В творческой биографии Жуковского было два периода, связанных с обращением к литургической теме. Это, во-первых, середина 1840 – начало 1850-х гг., когда для Жуковского настала, по его собственному выражению, «минута христианства». В эти годы он много размышляет об исповеди и причащении на страницах своих дневников, пишет богословское рассуждение «Таинство Причащения», помещает стихотворное переложение литургических текстов в поэму «Странствующий жид». Подобные темы вполне естественны для позднего Жуковского и органично вписываются в контекст его творчества 1840 – начала 1850-х гг., насыщенного религиозно-философской проблематикой.
Сложнее объяснить, чем обусловлено обращение к ним в более ранний период его творчества – а именно в 1819 г., когда Жуковский написал элегию «На кончину Ее Величества королевы Виртембергской» и стихотворение «Праматерь внуке». Столь развернутых поэтических описаний церковного богослужения, как в этих произведениях, у него не только не было ранее, но и не будет почти до конца жизни. Почему они возникают именно теперь? Каким образом они вписываются в контекст «поэтической философии» и творческих манифестов Жуковского конца 1810-х – начала 1820-х гг.? Какую поэтическую семантику несут? Как соотносятся с переложениями литургических текстов у позднего Жуковского? На эти вопросы я и постараюсь ответить в данной статье.

Для того, чтобы ответить на них, прежде всего нужно вспомнить биографический контекст творчества Жуковского. В 1815 г. поэт был назначен домашним чтецом императрицы Марии Федоровны и таким образом вступил в придворную среду. В 1817 г. он получил новое, еще более увлекшее его назначение – учителем русского языка и русской литературы великой княгини Александры Федоровны, супруги будущего императора Николая Первого. С этого времени и на много лет вперед жизнь Жуковского оказалась связана с «малым двором». Он стал придворным – не формально, а по совести, связав свои интересы, переживания, заботы и труды с великокняжеским, а затем с царским семейством. При этом он оставался поэтом – по своему самосознанию и творческому дару. Следовательно – он стал придворным поэтом. Как и все придворные поэты, он пишет стихи на случай торжественных или горестных событий, происходящих в царском семействе (таковыми являются оба упомянутых выше стихотворения), пишет стихи на заказ для августейших особ (например, такие шедевры, как «Отчет о Луне», написанный по заказу императрицы Марии Федоровны, или «Цвет завета», написанный по заказу великой княгини Александры Федоровны). В формулировке «придворный поэт» нет ничего унизительного или профанирующего. Ведь история русской поэзии начиналась не с кельи гордого своей независимостью романтического отшельника, а именно с царского двора.

В эпоху классицизма, как известно, двор стал центром и средоточием культуры, а придворные образовали особую социальную группу. При европейских дворах сложились не только правила ритуала и этикета, но и традиции придворного театрализованного быта, придворной игры, которая замысловато переплеталась с реальностью. Двор стал генератором культурных эталонов и стимулировал бурное развитие и высоких, и низких театральных и литературных жанров. В России эта культурно-преобразующая и литературно-игровая функция двора оказалась еще более развитой, чем на Западе, поскольку двор при Петре выступал одновременно и как лаборатория, и как средство пропаганды новых культурных форм, поведенческих моделей и идеологических клише.

Литература занимала существенное место в том эстетическом целом, которое являла собой придворная жизнь XVIII в. Это относится, прежде всего, к высоким жанрам. «Торжественная ода, похвальная речь (“слово”) <...> жили не столько в книге, сколько в церемониале официального торжества», – пишет по этому поводу Г. А. Гуковский. Они были одним из средств осмысления и сакрализации власти, создания гражданского культа императора и поэтому насыщались многочисленными реминисценциями, образами и цитатами библейского и литургического происхождения. В результате, по наблюдению В. М. Живова, деятельность придворного поэта (такого, как Ломоносов, Державин, Сумароков или, например, Петров) начинала восприниматься современниками как священное служение. Произошла сначала сакрализация оды как своего рода стихотворной проповеди, затем сакрализация поэта – как проповедника, а потом (в связи с предромантическим пониманием творческого вдохновения как особого откровения свыше) – и как «пророка», призванного наставлять царя на путь истины [6]. В XIX в. такая концепция отношений поэта (философа, художника) и власти пережила второе рождение в 1820-х – 1830-х гг.: в качестве примеров можно вспомнить попытку П. Я. Чаадаева стать другом-советником («маркизом Позой») при Александре I, реконструированную Ю. М. Лотманом [11, с. 346–350], религиозно-политические прожекты А. А. Иванова или даже надежды оказывать влияние на политику, вдохновлявшие А. С. Пушкина в период его сближения с Николаем Первым. Такой была традиция придворного творчества, которой наследовал Жуковский.

Однако эта традиция была им преобразована самым решительным и коренным образом. Придворная поэзия XVIII в. – это прежде всего поэзия панегирической оды, и главная ее тема – апофеоз государственной власти, строение государственного мифа. Поэтически-политический идеал Чаадаева, Иванова и Пушкина – поэт как руководитель совести и воспитатель духа Государя, благодаря этой миссии оказывающий влияние на судьбы народа. Но со времен Державина и, особенно, Карамзина в русской литературе имелось и представление о поэте как о частном человеке. Именно ему и стал следовать при дворе Жуковский .
«Жуковский во дворце был отроком Белева» – в этой поэтической формуле П. А. Вяземского много правды. Жуковский привнес в дворцы Петербурга, Москвы и Павловска идеал «малого круга» чувствительных сердец, выработанный им в Муратово и Долбино. Поэтому и песни, которые поет его лира при дворе, – это не одически-торжественные гимны, а меланхолически-сладостные элегии. Элегия, а не ода становится главным жанром придворной поэзии Жуковского. Он не созидает государственный миф, не пытается влиять на государственную политику, он претворяет двор в «милое вместе» чувствительных сердец, которое в это время является его религиозно-нравственным идеалом [5, с. 171–179]. Такое новаторство – элегия как жанр придворной поэзии, дворец как приют чувствительных душ — плохо укладывалось в эстетические нормы того времени, казалось парадоксальным. Ему не уставал поражаться П. А. Вяземский, восклицавший: Жуковский «помешался на душевное и говорит с душами в Аничковом дворце, где души никогда не водились» [2, с. 286]. «Как можно быть поэтом по заказу? – удивлялся Вяземский в письме А. И. Тургеневу. - Стихотворцем – так, я понимаю, но чувствовать живо, дать языку души такую верность, когда говоришь за другую душу, и еще порфирородную, я постичь этого не могу» (цит. по [7, с. 529]).

Феномен, столь поражавший Вяземского, во многом объясняется особенностями «малого двора» в Павловске, оказавшегося весьма подходящим полем для сентиментально-романтических жизнестроительных экспериментов Жуковского. Дело в том, что и сам этот двор когда-то, еще в правление Екатерины, был создан будущей императрицей Марией Федоровной именно как уголок для частной и душевно-уютной семейной жизни, напитанной воспоминаниями прошлого, проникнутый пиетической религиозностью, противопоставленный официальному и цинично-развратному двору Екатерины. Мария Федоровна сама руководила обустройством отданного в 1770 г. в удел ее мужу Павловска, все там устраивала на свой вкус и сама выбирала все, вплоть до печных заслонок. Предметом особенных забот Марии Федоровны был павловский сад – она выписывала растения, откуда только могла. В саду воплотилась поэтика воспоминаний – например, Мария Федоровна устроила храм дружбы – в память о посещении Павловска Иосифом II. Пестовала розовый куст, присланный ей матерью, – на память о детстве и родине. Стоял также павильон с черной доской, на которой была написана дата смерти сестры Марии Федоровны принцессы Фредерики Ольденбургской, гранатовая ваза в память посещения Павловска Фридрихом Вильгельмом в 1780 г. В отличие от столичного двора Павловский был прост и неофициален. Еще более эта неофициальность усиливалась, когда в Павловск приезжали великий князь Николай Павлович со своей супругой, ученицей Жуковского Александрой Федоровной. Привыкшая с детства к скудости средств, великая княгиня привносила в Павловск еще большую простоту. Таким образом, культура Павловского двора оказалась очень пластичной, легко поддающейся творческому резцу Жуковского. Отсутствие чопорности и простота весьма благоприятствовали элегической естественности.

Итак, подводя итог этой части статьи, нужно сказать, что павловские стихотворения Жуковского невозможно понять вне контекста его придворной жизни. Как некогда торжественная ода была частью пышного ритуала «больших» дворов Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны и Екатерины Алексеевны, так элегии и домашние поэтические шутки стали частью жизни приватного «малого двора» в Павловске. Трансформировав таким образом традицию придворной поэзии, Жуковский, тем не менее, не мог отказаться от характерной для придворной поэзии литургической тематики. Ведь использование этой тематики обуславливалось не только высокоторжественным, насыщенным церковнославянизмами языком оды, но и объективными реалиями придворной жизни, частью которой были богослужения в придворной церкви. Жуковский, как мы увидим, и не отказывается от нее, вписывая, тем не менее, литургическую тему в достаточно своеобразный поэтический контекст.

Для того, чтобы определить какой, рассмотрим ту поэтическую философию, которую исповедует в своих «павловских» элегиях Жуковский. Эту философию можно назвать (как часто ее и называют) «философией невыразимого». Метафизической ее предпосылкой является романтическое двоемирие – радикальное противопоставление небесного и земного, идеального и материального. Философия невыразимого артикулируется Жуковским на трех уровнях: 1) на уровне поэтического стиля; 2) на уровне поэтического образа; 3) на уровне прозаического рассуждения.

Что касается стилевого уровня, то здесь господствует призрачность слова, размывание его граней, неясность, нечеткость, колебание смыслов. Преобладает тенденция к превращению слова в эмоциональную ноту, в импрессионистический мазок, неопределенность хронотопа, так что определенным остается только общее ощущение движения, устремления то к прошлому, то к будущему, то в светлую манящую даль неба, то в таинственные пугающие глубины леса – это всё средства, которыми навевается на душу невыразимое. Поскольку оно невыразимо, слово и образ должны стать максимально развоплощенными, невыразимое не выражается, но сквозит в них. Поэтика стихотворений становится подчеркнуто суггестивной и субъективной, слова превращаются в «ноты эмоциональных звучаний». Такое понимание поэтического языка Жуковского отстаивал Г. А. Гуковский [4], и оно вполне оправданно.

В то же время оно встретило аргументированные возражения В. Э. Вацуро, который настаивал, что слово Жуковского при всей кажущейся импрессионистичности остается рациональным, прошедшим горнило аналитического отбора, и самая импрессионистичность его появляется благодаря умелому использованию коннотативных, контекстуальных, т. е. вполне системных, значений элегической лексики [1, с. 65–67]. О том же, по сути, говорит Л. Гинзбург, называя школу Жуковского «школой гармонической точности» [3, с. 19–50].
И в самом деле, в первом русском романтике очень сильно рассудочное начало, Жуковский – прирожден¬ный систематик: по выражению А. П. Зонтаг, он все старался «подвести под си¬стему». Наглядным подтверждением этому являются знако¬мые всякому работавшему с его архивом расписания, планы, схемы, в большом количестве наполняющие его рабочие тетради и записные книжки.
Эти два противоположных свойства Жуковского (стремление к системе и живая образность поэтического мышления) примиряются в главном инструменте, «органоне», его поэтического философствования – аллегории. Создание аллегорий на протяжении всей жизни было для Жуковского любимым способом осмысления действительности. Можно составить целую «галерею» этих аллегорий, придуманных Жуковским. Так, в 1820–1830-х гг. у него часто встречается аллегория несчастья как великана с прекрасным лицом и свинцовыми ногами, в 1840-х гг. – аллегория жизни как школы, в которой Бог воспитывает человека, в середине 1810-х гг. – аллегория воспоминания как фонаря, освещающего темную улицу. В «павловскую» эпоху Жуковский начинает вырабатывать аллегорию прекрасного как минутного явления «гения чистой красоты». Окончательно эта аллегория оформится лишь в 1821 г., после посещения придворного праздника в Берлине, на котором Жуковский увидит «живые картины» к поэме Т. Мура «Лалла Рук», но основные ее черты определились гораздо раньше и оказали огромное влияние на лирику павловского периода.

В целом, эту аллегорию и образную систему, сформировавшуюся под ее влиянием, можно описать так. Душа человека томится в «темной области земной». «Тьма» земли, т. е. неполноценный, недолжный характер земного существования, проявляется, во-первых, в его временности, бренности, «тленности», скоротечности, а во-вторых, в том, что на земле несчастье неминуемо разрушает «священные союзы» [10, с. 282–283] чувствительных сердец, разлучает любящих друг с другом. Земная область «темна» по своей природе, «темна» именно потому, что она – земная, материальная; душа же принадлежит небу. Небо – это область света, оно отделено от земли «покрывалом» («покровом», «завесой»), сквозь которую этот свет проникнуть не в состоянии. Лишь иногда и только на мгновение завеса приоткрывается. Жуковский любит повторять слова Руссо: «il n’y a de beau que ce que n’est pas – прекрасно только то, чего нет. Это не значит: только то, чего не существует, – объясняет он. – Прекрасное существует, но его нет, ибо оно, так сказать, нам является единственно для того, чтобы нам сказаться, оживить, возвысить душу – но его ни удержать, ни разглядеть, ни постигнуть мы не можем» [9, С. 156]. Прекрасное на земле – не дома, оно здесь – странник, пришелец и не задерживается надолго.

Посредником между небесным и земным, вестником неба на земле является существо, именуемое «таинственным посетителем», «вестником», «мимопролетевшим гением», «ангелом», «гением чистой красоты», «Лаллой Рук». «Мимопролетевший гений» является на мгновение, распахивает завесу:

Часто в жизни так бывало;:
Кто-то светлый к нам летит,
Подымает покрывало
И в далекое манит.
(«Таинственный посетитель», 1824) [7, с. 240]

Из-за приоткрывшейся завесы сияет небесный свет – но только на мгновение, ибо «гений» быстро скрывается из глаз, оставляя после себя «прощальную звезду».

А когда нас покидает,
В дар любви у нас в виду
В нашем небе зажигает
Он прощальную звезду.
(«Лалла Рук», 1821) [7, с. 223]

Звезды становятся у Жуковского окнами в мир небесного – прекрасными, однако недоступными. Звезды освещают земной путь человека. Хотя они не могут рассеять мрак земли, но взгляд на них оживотворяет душу. «Жизнь наша есть, – пишет Жуковский, – ночь под звездным небом; наша душа в лучшие минуты бытия открывает сии звезды, которые не дают и не должны давать полного света, но, украшая наше небо, знакомя с ним, служат в то же время и путеводителями на земле» [9, с. 156–157]
Вся эта аллегория подчеркивает трагическую невозможность преображения земли в небо, невозможность спасения от зла в земном мире. Лишь когда душа развоплотится от тела и, покинув земную чужбину, вернется на небесную родину, совершится ее спасение. Пока же она должна томиться в «темной области земной» и довольствоваться слабым утешением – мимолетными явлениями небесной красоты. Эта концепция – всецело романтическая, свойственная скорее платоническому, чем христианскому мировоззрению.
Именно для платонизма характерно радикальное противопоставление идеального и материального, «небесного» и «земного», причем «земное» понимается как неполноценное, принципиально неспособное к одухотворению бытие, от которого можно лишь спастись, но которое невозможно спасти. Материя не способна существовать иначе, как во временности и смертности, ее невозможно преобразить, она не может наследовать вечности. «Темную область земную» не в силах высветлить даже самый яркий свет неба.

Совершенно другому учит христианская вера. Главным онтологическим противопоставлением в ней является не противопоставление материального и идеального, а противопоставление тварного и нетварного, причем тварное бытие понимается как не только способное, но и призванное к соединению с нетварным, к обожению. Нет такой «области» в мироздании, которая по своей природе была бы непроницаемо «темна» и недоступна для божественного света. Единственное препятствие, которое этот свет встречает на своем пути, – грех, но власть греха разрушена Воскресением Христовым, и на Пасху Церковь поет: «ныне вся исполнишася света: небо и земля и преисподняя, видимый же мир и невидимый». Весь мир призван к преображению, просвещению и освящению в Царствии Божием, в Небесном Иерусалиме: «и ночи не будет там, и не будут иметь нужды ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает их» (Откр. 22: 5). Невечерний свет Царствия Божия воссияет не только в конце времен: как закваска в тесте (Лк. 13: 21), Царствие Божие уже присутствует в человеческой истории, начатком его является Церковь.

Трудно сказать, насколько пасхальное содержание христианской веры было понятно Жуковскому в «павловский» период его творчества. Обучение Закону Божию в соответствии с педагогическими традициями той эпохи зачастую не проясняло, а заслоняло от обучающегося это содержание. Чтение религиозной литературы также вряд ли способствовало его уяснению: как свидетельствует дневник Жуковского 1810-х гг., из богословских тем больше всего поэта тогда волновала тема Промысла. Но все же Жуковский мог почувствовать пасхальную сущность христианской веры благодаря Литургии. Ведь Литургия – это именно пасхальная по своему внутреннему содержанию служба, это явление здесь, на земле, будущего Царствия Божия, «Таинство Царства» [13].
Живя при дворе, Жуковский регулярно бывал на воскресных и праздничных службах, что требовалось уже самим распорядком придворной жизни. Он был восприимчив к красоте литургийного богослужения и внимателен к его текстам. Об этом свидетельствует хотя бы яркий афоризм, который поэт записал в своем дневнике в 1821 г.: «В обедне же нашей заключены все таинства религии: Твоя от Твоих – вот всё христианство» [9, с. 163].
Описание Божественной Литургии Жуковский поместил в состав примыкающей к павловскому циклу элегии «На кончину Ее Величества королевы Виртембергской». Стихотворение это было написано Жуковским по случаю кончины дочери императрицы Марии Федоровны великой княгини Екатерины Павловны, королевы Виртембергской. Как и в большинстве элегий, ведущей темой его является тема бренности и смерти. Она нарастает crescendo почти до конца стихотворения. Жуковский яркими мазками живописует картину земной жизни как безраздельного царства хроноса,

...где верны лишь утраты,
Где милому мгновенье лишь дано,
Где скорбь без крыл, а радости крылаты
И где навек минувшее одно... [7, с. 118]

Это и есть та «темная область земная», в которой «Беда», «Судьба», «Смерть» неизменно торжествуют над «Надеждою» и «Счастием». Жертвой этих губительных сил становится королева Виртембергская. Внезапная, никем не жданная, случившаяся в цветущем двадцатилетнем возрасте ее кончина тяжким горем обрушивается на царское семейство. Жуковский описывает, как новость об этом приближается к пребывающей в неведении матери:

Из дома в дом по улицам столицы
Страшилищем скитается Молва... [7, с. 119]

«Молва» (образ, возможно, заимствованный из греко-римской мифологии, из «Метаморфоз» Овидия) является своего рода темным двойником «гения чистой красоты». Как и «гений чистой красоты», она приносит весть — но весть не о жизни, а о смерти, весть «гробовую». Так Жуковский развивает типичную для его «философии невыразимого» тему бренности. Достигнув крайнего напряжения, ближе к концу стихотворения она вдруг разрешается катарсисом — напоминанием о Промысле и бессмертии души:

Земная жизнь небесного наследник;
Несчастье нам учитель, а не враг;
Спасительно-суровый собеседник,
Безжалостный разитель бренных благ,
Великого понятный проповедник... [7, с. 121]

И далее, как лучшее и высшее утешение в потере дочери, Жуковский разворачивает перед Марией Федоровной поэтическое изображение Божественной Литургии, которое и будет предметом нашего дальнейшего анализа:
Внемли ж: когда молчит во храме пенье,
И вышних сил мы чувствуем нисход;
Когда в алтарь на жертвосовершенье
Сосуд любви сияющий грядет;
И на тебя с детьми благословенье
Торжественно мольба с небес зовет;
В час таинства, когда союзом тесным
Соединен житейский мир с небесным, –

Уже в сей час не будет, как бывало,
Отшедшая твоя наречена;
Об ней навек земное замолчало;
Небесному она передана;
Задернулось за нею покрывало...
В божественном святилище она,
Незрима нам, но, видя нас оттоле,
Безмолвствует при жертвенном престоле.

Святый символ надежд и утешенья!
Мы все стоим у таинственных врат;
Опущена завеса Провиденья;
Но проникать ее дерзает взгляд;
За нею скрыт предел соединенья;
Из-за нее, мы слышим, говорят:
«Мужайтеся; душою не скорбите!
С надеждою и с верой приступите!» [7, с. 122–123]

В этих строках описывается вполне конкретный момент богослужения –Великий вход на Литургии , когда священник, выйдя со Святой Чашей из Северных врат, поминает имена членов императорской фамилии и, внеся Чашу в алтарь Царскими вратами, поставляет ее на престоле. Тем не менее, Жуковский не упоминает о священнике или о ком-то другом как совершителе этих действий. В его тексте субъект описываемых действий либо не называется вовсе («соединен житейский мир с небесным» – без объяснения, кто их соединил; «не будет, как бывало, / Отшедшая твоя наречена» - без объяснения, кто не будет ее нарекать; «небесному она передана» – без объяснения, кто ее передал небесному; «из-за нее, мы слышим, говорят» – без объяснения, кто говорит), либо в качестве субъектов действий выступают общие понятия и неодушевленные предметы («молчит во храме пенье»; «сосуд любви сияющей грядет»; «мольба <...> зовет»; «земное замолчало»; «задернулось <...> покрывало»). В. М. Маркович, описавший аналогичный художественный прием на материале лирики А. С. Пушкина [12], считает, что с помощью него в поэтическом произведении создается атмосфера чудесного, изображаются события, выходящие за пределы повседневной реальности. Это наблюдение следует признать справедливым. Жуковский, пользуясь данным выразительным средством, действительно, изображает Литургию не как обряд, церемонию или ритуал, а именно как таинство, священнодействие, совершаемое не усилиями людей, а Божественной Силой.

Поэт передает в своем стихотворении многие христианские переживания Литургии. Литургия – это бескровная пасхальная жертва, совершаемая в воспоминание Крестной Смерти и Воскресения Христовых, на которой «Царь царствующих и Господь господствующих приходит заклатися и датися в снедь верным». Жуковский вполне чувствует это значение: недаром он пишет о Евхаристической Чаше как о «сосуде любви», грядущем в алтарь на «жертвосовершенье». Литургия – это и таинство Церкви как экклесии, «собрания», соединяющего и живых, и умерших, и ангелов, и людей, соединяющего их в Боге и соединяющего их с Богом. Жуковский чувствует и эту сторону Литургии и пишет о ней как о «таинстве, когда союзом тесным / Соединен житейский мир с небесным».

Однако христианские переживания Литургии в стихотворении Жуковского переплетаются с образным строем, характерным для его романтической «философии невыразимого». Так, поэт настойчиво акцентирует мотив завесы. При иерейском служении Литургии после Великого входа Царские врата закрываются, а их завеса (катапитасма) задергивается. Нельзя сказать, что это задергивание как-то особенно подчеркивается в богослужении (вскоре, перед пением Символа веры завеса вновь открывается, а при архиерейском служении после Великого входа не задергивается вовсе, оставаясь открытой до пения «Отче наш»). Жуковский же делает образ закрытой завесы центральным и придает ему значение символа.

Уже в сей час не будет, как бывало,
Отшедшая твоя наречена, –

обращается он к императрице Марии Федоровне, имея в виду, что имя ее умершей дочери не будет теперь возглашаться во время Великого входа, –

О ней навек земное замолчало;
Небесному она передана;
Задернулось за нею покрывало...

Задернулась после Великого входа завеса Царских врат, катапитасма; задернулась и та завеса, то «покрывало», которое в поэтике Жуковского отделяет небесный мир от земного. Усопшая скрылась за нею и «безмолвствует при жертвенном престоле» в алтаре, а «мы» остались в храме. Усопшая отошла на небо, а «мы» остались на земле. Наш союз с ней разорван смертью. И лишь когда мы сами взойдем на небо, он восстановится: именно там, за завесой – «предел соединенья». Тема завесы, таким образом, как и в других стихотворениях павловского периода , используется здесь Жуковским, чтобы акцентировать несовместимость небесного и земного.

Нетрудно заметить, что подобное прочтение литургических священнодействий вступает в противоречие с тем пониманием Литургии, которое сам Жуковский декларировал выше. Ведь если на Литургии «союзом тесным соединен житейский мир с небесным», то почему же имеет место разделение живых и усопших? Или союз «житейского» и небесного мира существует только до тех пор, пока не задернулась катапитасма? В таком случае Жуковский в элегии полностью воспроизводит свою любимую аллегорию: пока завеса, отделяющая небесное от земного, на короткое время распахнута, небесное соединяется с земным, но затем завеса смыкается вновь и продолжает все так же надежно, как и прежде, отделять небесное от земного. Противоречие между этим образным строем и ходом Литургии особенно наглядно обнаруживается в концовке стихотворения, когда Жуковский говорит о звучащих из-за завесы словах: «Мужайтеся; душою не скорбите! / С надеждою и с верой приступите!». Имеются в виду слова священника или диакона при изнесении Евхаристической Чаши из алтаря для причащения мирян («Со страхом Божиим и верою приступите!»). При их произнесении открыты и Царские врата, и катапитасма. У Жуковского же эти слова слышны именно из-за закрытой завесы и относятся они, по-видимому, не к причащению. В результате, образы «философии невыразимого» с ее стихийным платонизмом в стихотворении «На кончину Ее Величества королевы Виртембергской», в целом, преобладают над образами литургического происхождения.

По иному складывается соотношение этих образов в стихотворении «Праматерь внуке», в котором впечатления от службы занимают уже большее место. Стихотворение рисует картину того, как императрица Мария Федоровна несет свою новокрещенную внучку (вел. кн. Марию Николаевну) к алтарю для причащения:

О, час судьбы! о, тихий мой младенец!
Пришед со мной к пределу двух миров,
Ты ждешь, земли недавний уроженец,
Чтоб для тебя поднялся тот покров,
За коим все, что верно в жизни нашей.
Приступим... дверь для нас отворена;
Не трепещи пред сею тайной чашей –
Тебе несет небесное она.

Пей жизнь, дитя, из чаши Провиденья
С младенчески-невинною душой;
Мы предстоим святилищу спасенья,
И здесь его престол перед тобой;
К сей пристани таинственно дорога
Проложена сквозь опыт бытия...
О, новое дитя в семействе Бога,
Прекрасная отчизна здесь твоя [7, с. 155].

Здесь звучит уже знакомый нам мотив – распахивающаяся завеса, которая является одновременно и завесой Царских врат, открывающейся перед причащением, и «пределом двух миров». Но в этом стихотворении нет противопоставления небесного и земного, преобладающей является тема их соединения.
В поэтическом изображении Литургии в поэме «Странствующий жид» (1852), созданном Жуковским незадолго до смерти, мотивы и образы, связанные с «философией невыразимого», вообще отсутствуют. Описывается тот же момент службы, что и в элегии «На кончину Ее Величества королевы Виртембергской», – Великий вход, во время которого поется Херувимская песнь. В этом описании присутствует тема Литургии как «таинственной жертвы», но самое главное место отведено теме Литургии как соединения всего творения пред Богом и в Боге. Здесь, конечно, уже нет никакой речи о платонизме, но полностью господствует христианское мироощущение:

В час,
Когда небесные незримо силы
Пред Божиим престолом в храме служат,
И херувимов братство христиан
Шестокрылатых тайно образует,
И, всякое земное попеченье
Забыв, дориносимого чинами
Небесными Царя царей подъемлет,
В великий час, когда на всех концах
Создания, в одну сливает душу
Всех христиан таинственная жертва;
Когда живые все — и царь, и нищий,
И счастливый, и скорбный, и свободный,
И узник, и все мертвые в могилах,
И в небесах святые, и пред Богом
Все ангелы и херувимы, в братство
Единое совокупляясь, чаше
Спасенья предстоят — о, в этот час
Я людям брат; моя судьба забыта.
Ни прошлого, ни будущего нет;
Все предо мной земное исчезает;
Я чувствую блаженное одно
Всего себя уничтоженье в Божьем
Присутствии неизреченном... [8, с. 303–304]

Литература

1. Вацуро, В. Э. Лирика пушкинской поры / В. Э. Вацуро. – СПб., 2002.
2. Веселовский, А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и сердечного воображения / А. Н. Веселовский. – Пг., 1918.
3. Гинзбург, Л. О лирике / Л. Гинзбург. – Л., 1974.
4. Гуковский, Г. А. Пушкин и русские романтики / Г. А. Гуковский. – М., 1965.
5. Долгушин, Д. В., свящ. В. А. Жуковский и И. В. Киреевский: Из истории религиозных исканий русского романтизма / Д. В. Долгушин. – М., 2009.
6. Живов, В. М. Кощунственная поэзия в системе русской культуры конца XVIII – начала XIX века / В. М. Живов // Из истории русской культуры. Т. IV. – М., 1996. – С. 701–753.
7. Жуковский, В. А. Полное собрание сочинений и писем. Т. II. / Под ред. А. С. Янушкевича и др / В. А. Жуковский. – М., 2000.
8. Жуковский, В. А. Полное собрание сочинений и писем. Т. IV. / Сост. и ред. А. С. Янушкевич / В. А. Жуковский. – М., 2009.
9. Жуковский, В. А. Полное собрание сочинений и писем. Т. XIII. / Сост. и ред. О. Б. Лебедева и А. С. Янушкевич / В. А. Жуковский. – М., 2004.
10. Зорин, А. Кормя двуглавого орла... Литература и государственная идеология в России в последней трети XVIII – первой трети XIX в / А. Зорин. – М., 2004.
11. Лотман, Ю. М. Декабрист в повседневной жизни / Ю. М. Лотман // Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. – СПб., 1994. – С. 331–384.
12. Маркович, В. М. Чудесное в интимной и политической лирике Пушкина / В. М. Маркович // Маркович В. М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. – СПб., 1997. – С. 66–94.
13. Шмеман, А., прот. Евхаристия. Таинство Царства / А. Шмеман. – М., 2007.
14. Шумигорский, Е. С. Императрица Мария Федоровна (1759–1828). Ее биография / Е. С. Шумигорский. Т. 1. – СПб., 1892.