Портал создан при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), проект № 11-04-12014в

Два мифа о Лермонтове и опыт поэтологического прочтения лирики поэта

Г. В. Мосалева

Category: 

В отношении Лермонтова до сих пор существует инерция стереотипного толкования. Лермонтов мифологизирован в той же степени, что и Гоголь. Один из самых известных в этом смысле мифов — утверждение В.С.Соловьева о «демоническом» характере творчества Лермонтова1. Защита Лермонтова Розановым2 на деле способствовала закреплению всё того же мифа, а статья Д.С.Мережковского «Лермонтов — Поэт сверхчеловечества»3 окончательно оформила старый миф.

Вообще, такие параметры лирики Лермонтова, как «космическое», «личное», «природное», осмыслялись критиками-философами Серебряного века зачастую абстрактно и субъективно, на основании тематического подбора стихотворений, без соотнесения части к целому, поэтому миф о Лермонтове-богоборце, апологете человекобожеской личности, существенно преувеличен.

Необходимо назвать еще один миф о Лермонтове, сложившийся в советском литературоведении. Это «советский» («школьный») миф о поэте как «последнем сыне вольности», «узнике», «изгнаннике» и ненавистнике самодержавной России, создателе «особого жанра революционно-тюремной поэзии», одним из создателей которого стал Л.В.Пумпянский4.

В статьях «Лермонтов» (1922) и «Стиховая речь Лермонтова» (1939) Л.В.Пумпянский движется от идей субъективных метафизиков Серебряного века к социологии Белинского, по-советски их вульгаризируя.

В работе 1922 года Пушкин и Лермонтов олицетворяют для Пумпянского «две России»: «Расставшись с вполне завершенной Россией Пушкина, мы ныне начинаем Россию Лермонтова…» (621). Заявляя об «исчерпанности» «круга пушкинской цивилизации», цивилизации православно-христианской, Пумпянский приветствует «Россию Лермонтова», некую новую Россию. Идея «исчерпанности» оказывается неизбежно связанной у Пумпянского с идеей прогресса в цивилизации и культуре.

В этой статье Пумпянский еще обращается к идее сверхчеловечества в поэзии Лермонтова, но переводит ее в социально-исторический план: «…поэзия Лермонтова … есть оправдание всего поэтического дела Пушкина. Вечность личности, не умещавшаяся в историческом человечестве, уместилась в природно-царственном сверхчеловечестве» (626).

В статье «Стиховая речь Лермонтова» Пумпянский уже совершенно «по-новому» прочитывает Лермонтова, указывая на водораздел между «дореволюционной наукой» и «наукой советской» (372). «Новое» прочтение Лермонтова Пумпянский, конечно же, осуществляет в рамках «науки советской». Из «дореволюционной науки» в статьи о Лермонтове Пумпянский привносит знание об акаталектическом и каталектическом строе стиха и других особенностях стихосложения, которое он то пытается связать с категориями «борьбы стилей» и «кризиса творчества», то вне связи подгоняет под «новую» советскую идеологию: «Железный» стих Лермонтова … «новая форма революционного движения» (357); от Лермонтова идет «путь к политической поэзии Некрасова» (344). В духе главы культурно-исторической школы Пумпянский пишет о «политическом» значении Лермонтова для русской культуры: Лермонтов, по Пумпянскому, «закономерное звено между декабристами и уже выраставшим тогда поколением Чернышевского» (344). Пумпянский вслед за Белинским видит среди основных тем поэзии Лермонтова тему «несостоявшейся и искомой социальной деятельности», говорит о «мнимости лермонтовского индивидуализма», отмечает создание Лермонтовым особого жанра народной оды в «Бородино» и былинного стиля в «Песне про купца Калашникова», возвращаясь к категории «народности» Белинского, оторванной от национальности, а тем самым и от православной духовности.

Если критика эпохи Серебряного века настойчиво закрепляла в читательском сознании утверждение, что Лермонтов сверхличностен и асоциален, то Пумпянский не отказывал Лермонтову в социальности и народности, но относил их исключительно к сфере идеологии, способствуя закреплению советского мифа о Лермонтове – борце с самодержавной Россией.

Однако достаточно обратиться в самому творчеству Лермонтова, а не к его интерпретаторам, чтобы стало очевидно, что Лермонтов историчен и социален в той же мере, как и любой поэт XIX века.

Лермонтов отзывается в своем творчестве на самые значительные исторические события в России. Здесь достаточно назвать хрестоматийные «Песню про царя Ивана Васильевича...» и «Бородино» и менее хрестоматийные «Поле Бородина», «Балладу» («В избушке позднею порою...») о временах монголо-татарского ига, «Опять народные витии...» — стихотворение, связанное с антирусскими настроениями в западной печати по поводу польского вопроса, «Валерик» — об эпизодах Кавказской войны. В этих стихотворениях Лермонтов скорее защитник монархии, чем еe противник. Знаменитое стихотворение «Смерть Поэта» имело, кстати, эпиграф (взят из трагедии Ротру «Венцеслав» в переделке А.А.Жандра), в котором автор просит царя об отмщении убийцам поэта:

Отмщенья, государь, отмщенья!

Паду к ногам твоим:

Будь справедлив и накажи убийцу,

Чтоб казнь его в позднейшие века

Твой правый суд потомству возвестила,

Чтоб видели злодеи в ней пример5.
С точки зрения придворного этикета XIX века, это было дерзким поступком. Но по сути автор стихотворения обращается к государю как воплощению справедливого суда. Финальные строки о суде Божием для «наперсников разврата» обнаруживают в Лермонтове человека традиционных ценностей России, верящего в Бога и Царя.

Кроме того, у Лермонтова значителен и корпус стихотворений, связанных с сакральными образами божественной природы.

«Герой-бунтарь» Лермонтова оказывается и героем молящимся. Если даже принять во внимание чисто количественный фактор, то стихотворений, посвященных полюсу, противоположному демоническому, не меньше. И в русской словесности не может быть иначе, так она относится к молитвенно-иконическому типу культуры, в отличие от пластического (античная культура) и живописно-иллюзионистского (западноевропейская культура). По определению И.А.Ильина, само русское искусство родилось из «действия молитвенного»6.

На наш взгляд, «бунт» и «молитва» как экзистенциальные состояния героя в творчестве Лермонтова уравновешены. Обращение к молитве для лирики Лермонтова столь же характерно, сколько и для лирики, скажем, А.С.Хомякова, поэтические образы которого во многом повлияли на Лермонтова. Достаточно назвать «Клинок» Хомякова, вызвавший лермонтовского «Поэта». Другое дело, сам характер обращения к молитве у Хомякова и Лермонтова является различным в силу иного жизненного пути и опыта. Такие личности, как Хомяков, исключительны, как исключителен путь святости. Хомяков представляет собой цельный тип личности, Лермонтов — рефлектирующий. Однако и тот и другой стремились достичь «духовной отчизны». Хомяков и Лермонтов — два противоположных типа сознания, свойственных русской культуре — святости и нигилизма. «Мятежность» Лермонтова с точки зрения религиозного сознания имеет и просто возрастной характер. Сознание лермонтовского героя — это сознание еще становящегося духа, еще ставящее под вопрос вечные истины и саму Истину, но все-таки воспитанного в благоговении перед ней. В стихотворении «Благодарность» явлено сознание не кощунствующего человека, но переживающего предельно трагическое состояние уныния и отчаяния, и это состояние хотя бы раз в жизни, но переживает любой человек. Лермонтов с особой силой выразил то, что как раз свойственно сознанию еще юному, еще становящемуся на путь религиозного обращения, поэтому вопрос учитывания хронологии произведений Лермонтова при их интерпретации — один из самых существенных.

Как факт исключительной принадлежности автора и героя к миру демоническому в лермонтоведении объясняется и проблема звукотворчества («страшная жажда песнопенья») Лермонтова. Однако бытие автора и героя в лирике Лермонтова, протекающее между звуком и словом, лишено однозначности. Слово у Лермонтова рождается «из пламя и света», звук — в большей степени из воды, из слезы, из ручья. Звук «из реки» уже впоследствии изрекается («Звуки», «Звуки и взор»). Восприятие звуков, озвуковление себя при полной статике («неподвижен внемлю») становится условием иных взаимоотношений героя с временем и пространством, а затем и с собой: «Забываю вечность, небо, землю, / Самого себя». Внимать божественным звукам — значить быть, существовать, найти себя. Воплощение звука в слово представляет собой в «Звуках» (1831) Лермонтова следующую метафорическую цепочку: «сердце — вода — сны — образ — плач — душа в огне — слова людей». В стихотворении «Звуки и взор» (1831) она оказывается отчасти подобной: «сердце — слеза — печаль (образ вспоминаемой) — трепет любви (огонь) — ее взор — прошлое тонет в настоящем». Итогом этой сюжетной коллизии является восстановление целостности героя «в едином миге»: «И все свое существованье / В единый миг переселил». Звуки здесь воплощаются не в слово, а в образ, в словообраз. Подобный сюжет-метафору можно увидеть почти во всех стихотворениях Лермонтова, связанных со словом звучащим. Не случайно одним из самых распространенных жанров в лирике Лермонтова является песня (романс, мелодия). Прочтение «мелодических стихотворений» приводит к мысли о том, что герой Лермонтова проявляет невероятную активность в сфере слушания, а не действования. Действующей силой наделено сознание героя, «деятельный ум». Божественные звуки и слова людей — два полюса, между которыми существует лермонтовский герой. Речь людей «пронзает» героя: «Пронзила эта речь меня» («Песнь барда», 1830). Во всех «стихотворениях-песнях» герой оплакивает свою «оторванность», отдельность от чего-то некогда цельного:
Что за важность, если ветер

Мой листок одинокой

Унесет далеко, далеко;

Пожалеет ли об нем

Ветка сирая... (226)
Песня («Желтый лист о стебель бьется»), 1831
В современном лермонтоведении интерпретация звуковой стороны лирики поэта вращается в основном в сфере формализованной мифопоэтики. Однако уровень фонической явленности в лирике Лермонтова свидетельствует не только о связи с так называемыми «внутренними структурами личности», или психотипом личности, но и о связи с социумом, этносом, историей, причем эта связь у Лермонтова тоже выражается через звук. Помимо обычных стихотворений-песен, Лермонтов создает и своеобразные этно-культурные песни: «Русскую песню» и «Русскую мелодию», «Казачью колыбельную песню», две «Еврейских мелодии» («Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей!» и «Я видал иногда, как ночная звезда»), «Грузинскую песню». Так, Россия нередко слышится Лермонтову через «балалайки звук народный» и «томный вечера припев», через «стон колокола» или звон колокольчика:
В коляску сел, дорогой скучной,

Закрывшись в плащ, он поскакал;

А колокольчик однозвучный

Звенел, звенел и пропадал! (22)

Последнее четверостишие этого стихотворения-романса («Коварной жизнью недовольный», 1829) является оптимистическим разрешением конфликта героя и со средой, и с самим собой. «Изгнанничество» героя, как и «узничество» и «невольничество», часто оказывается «самовольным» («Летел изгнанник самовольный»). «Снега и вихрь зимы холодной» противопоставлены «Италии златой», скалам Гельвеции и многолюдному Риму. Но «севера вино» веселит друзей, а взор московских дев оказывается «горячим». «Взор» здесь синоним памяти:
Душа души моей! тебя ли

Загладят в памяти моей... (22).

Герой и героиня объединяются топосом памяти, взора: «Всё будешь ты в моих очах!»

Наиболее характерное для героя Лермонтова пространство — «пустыня», в которой отсутствие звука является не показателем пустоты, а ситуацией слушания, активным восприятием: «Пустыня внемлет Богу». Слово у Лермонтова — осуществление божественных сил: «звезда с звездою говорит». Постоянной устремленностью своего героя в «Небеса» и ситуацией напряженного слушания Лермонтов указывает на Божественный источник Слова.

Оно еще, как правило, у Лермонтова не сошло на землю, но уже готово истечь на нее, а в редкие моменты и нисходит на землю. Ответом на бесчисленные вопрошания героя Лермонтова является «весть» «чудного голоса»:

«Чего ты просишь? — он вещал. —

Ты жить устал? — но я ль виновен;

Смири страстей своих порыв;

Будь, как другие, хладнокровен,

Будь, как другие, терпелив...» (501).
«Когда надежде недоступный...»

Если до этой «вести» странничество, гонимость героя воспринимаются им как «несчастье», как действие злой судьбы, то сама «весть» ставит героя в ситуацию осознанного выбора странничества, показывая пути ее преодоления:
«Пойдешь ли ты через пустыню,

Иль город пышный и большой,

Не обожай ничью святыню,

Нигде приют себе не строй» (Там же).
Чудные звуки, воспринимаемые лермонтовским героем, или язык божественных звуков, скорее всего, связаны с Ветхим Заветом, в частности, с Книгой Песни Песней Соломоновых, в главах-песнях которой, кстати, встречаем всё тот же характерный для Лермонтова сюжет о любви и разлуке. В юношеских стихотворениях Лермонтова герой растворяется в природе ветхозаветной. Отсюда и чудные, небесные звуки, которые душа героя не может забыть:
И звуков небес заменить не могли

Ей скучные песни земли (213).
Ангел («По небу полуночи ангел летел»), 1831
Помимо «природы небесной», ветхозаветной, Лермонтов изображает и природу реального мира, связанного с конкретным временем и местом: «Прекрасны вы, поля, земли родной» (1831), «Родина» (1841). В ранней лирике Лермонтова можно увидеть редуцирование социального мира с его родственными, человеческими связями до мира природного. Герой раннего Лермонтова скорее назовет себя братом бури, чем братом себе подобного («Мцыри», «Крест на скале»). В стихотворении «Воля» (1831) говорящий делится своим представлением о собственной родословной, по которой «Богом дана / Молодая жена / Воля-волюшка»:
А моя мать — степь широкая,

А мой отец — небо далекое;

<...>

Мои братья в лесах —

Березы да сосны (196).

Природа вбирает в себя и утоляет «мятежную тоску» героя. Она говорит с ним, а герой понимает ее язык еще как первочеловек, но уже после своего отпадения от Бога. Природа посредничает между героем и Богом. В стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива» (1837) пространства ветхозаветное и новозаветное соположены во времени («в едином миге»), но не соприкасаются. В первом четверостишии возникают образы леса и сада. Две последних строки представляют пространство райского сада:
И прячется в саду малиновая слива

Под тенью сладостной зеленого листка (379).
Это пространство сохраняется и во втором четверостишии («румяный вечер», «утра час златой»), где герой наделен свойством сверхчувствительности: «Когда росой обрызганный душистой». Водоразделом служит уже первая строчка третьего четверостишия, в котором появляется образ «студеного ключа» — посредника между миром сада и миром леса (оврага). Ключ «лепечет» герою «таинственную сагу» «про мирный край, откуда мчится он». Логико-грамматическая связка «когда» — «тогда» является здесь не обозначением условия, при котором событие может осуществиться; эта связка безусловная, «когда» совпадает с «тогда»:
Тогда смиряется души моей тревога,

Тогда расходятся морщины на челе, —

И счастье я могу постигнуть на земле,

И в небесах я вижу Бога... (379)
Оформление мифа о дисгармоничном Лермонтове оказалось возможным потому, что в критике были абсолютизированы частные проявления дисгармоничности героя, естественные для состояния человеческой души вообще. Мирочувствие лермонтовского героя гармонично в целостном плане и дисгармонично в частностях. Особенно это характерно для «молитвенных стихотворений» поэта.

К корпусу стихотворений Лермонтова о молитве относятся прежде всего три его одноименных стихотворения «Молитва»: «В минуту жизни трудную...», «Не обвиняй меня, Всесильный...», «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою...». «Молитвенное пространство» лирики Лермонтова включает в себя и другие стихотворения, вносящие в него новые смысловые моменты: «Покаяние» (исповедь Девы о вожделеньи), «Стансы» («Люблю, когда борясь с душою...»), «Отрывок» («Три ночи я провел без сна...»), «Юнкерская молитва», «Ветка Палестины», «Ребенку», «Когда надежде недоступный...». К стихотворениям-молитвам стоит отнести и такие, в которых представлен разговор героя с Богом или созерцание героем небесных сил: «Благодарность», «Ангел» («По небу полуночи ангел летел»), а также и стихотворения, связанные с особым состоянием героя, которое можно назвать молитвенным: «Выхожу один я на дорогу...», «Когда волнуется желтеющая нива...».

У Лермонтова мы встречаем разнообразный пласт определений, связанных с молитвой: «юнкерская», «детская», «безрассудная», «тихая». Герой Лермонтова нередко вспоминает или «видит» героиню «средь моленья»:
Но слаще встретить средь моленья

Ее слезу очам моим:

Так, зря Спасителя мученья,

Невинный плакал херувим (73).

Стансы («Люблю, когда борясь с душою...»)
«Молитва» не осуществима без покаяния. Между тем в ранних «молитвенных» стихах Лермонтова, созданных им в отроческом или подростковом возрасте (15—17лет), самым значимым конфликтом оказывается выбор героя между свободой и необходимостью. «Покаяние» в этот период если и возможно, то лишь для другого человека, а не для лирического субъекта. В этом случае «покаяние» уподобляется акту возмездия. Неготовность к покаянию лирического субъекта оборачивается для него неспособностью к прощению и милосердию. Так, стихотворение «Покаяние» организуется как драматическая сцена, в которой участвуют Дева и Поп, но за этой сценой ощущается голос того, кто эту сцену изобразил. Дева, не находя в себе истинного покаяния, исповедуется в грехе вожделения и слышит в ответ:

— Если таешь ты в страданье,

Если дух твой изнемог,

Но не молишь в покаянье:

Не простит великий Бог!.. (28)
В «Исповеди» (1831) позиция говорящего соответствует позиции Девы: «Я верю, обещаю верить / Хоть сам того не испытал...» (187).

«Ропот» и «бунт» героя отражен в двух «ночных» стихотворениях Лермонтова «Ночь I» и «Ночь II». В «Ночи I» всё происходит в сновидческом пространстве. «Сон о собственной смерти героя» — один из распространенных сюжетов у Лермонтова. В «Ночи I» душа героя, освободившись от «оков телесных», встречается со «светозарным ангелом», который заставляет ее вернуться на землю, где «труп зарыт». Повеление ангела: «Молись — страдай... и выстрадай прощенье...» — не находит отклика в душе героя. Только прекращение сна, являющееся одновременно и финалом стихотворения, спасает героя от богоборчества:
— И я хотел изречь хулы на небо —

Хотел сказать: ...

Но голос замер мой — и я проснулся (80).

Основной эмоцией героя в «Ночи II» тоже является «бунт»: «Я на творца роптал, страшась молиться!» (83). В «Отрывке» («Три ночи я провел без сна — в тоске...») (1831) герой уже пытается войти в молитвенное состояние:

Три ночи я провел без сна — в тоске,

В молитве, на коленях... (228)

Молитва героя протекает вне храма, что подчеркивает сам герой: «...степь и небо / Мне были храмом, алтарем курган...» (228). Вернее, храмом здесь является сама природа, служащая космическую литургию. Но «природа» и «небо» у Лермонтова в этом стихотворении оказываются разделенными. «Природа» принимает героя «в объятья», а небо продолжает оставаться далеким. Тем не менее молитвенный опыт позволяет герою соединиться со своей душой, обрести цельность:

Я небо не любил <...>

Но, потеряв отчизну и свободу,

Я вдруг нашел себя, в себе одном

Нашел спасенье целому народу... (229)
Новым развитием «молитвенного сюжета» в лирике Лермонтова являются три стихотворения-молитвы, представляющие собой своеобразный триптих, сюжет которого в смысле эволюции сознания героя, его религиозного обращения можно рассматривать как единый. Первая часть этого триптиха — стихотворение «Молитва» («Не обвиняй меня, Всесильный...») датирована 1829 годом и в соответствии с хронологией является «начальным». Оно представляет собой в большей степени прошение о милости и исповедь. И эта исповедь даже не дневникового (потаенного) характера, поскольку дневник может быть найден и прочитан. Исповедь героя здесь рассчитана не на читателя, а на Слушателя, причем Единственного:
Не обвиняй меня, Всесильный,

И не карай меня, молю,

За то, что мрак земли могильный

С ее страстями я люблю... (68)
«Страшная жажда песнопенья» героя является препятствием для собственного спасения. На одном полюсе — «струя» «живых речей» Бога, на другом — «чудный пламень», «всесожигающий костер», препятствующий утолению» жажды. Топос личности героя — инфернально-огненный: «лава вдохновенья», «дикие волненья мрачат стекло моих очей». «Очи» героя, по сути, вбирают в себя «мрак земли могильный / С ее страстями». «Камень» веры («Преобрати мне сердце в камень») и «живая вода» Истины — условия возвращения героя в топос свободы («на тесный путь спасенья»).

Вторая по хронологии создания «Молитва» Лермонтова (1837) «за деву невинную» обращена к Божией Матери («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою...»). Герой предстоит образу Богоматери в «ярком сиянии». Молитва героя здесь начинается не с утверждения, а с отрицания:
Не о спасении, не перед битвою,

Не с благодарностью иль покаянием.
Вторая строфа вновь начинается с отрицания, но уже во второй строке неожиданно превращается в утверждение:
Не за свою молю душу пустынную,

За душу странника в свете безродного.
Мотив одиночества героя, особенно звучащий в этих двух строках, передается при помощи приема градации: «душу пустынную», «душу странника», «в свете безродного». «Теплая Заступница» и «мир упования» противопоставлены «миру холодному». «Счастье», которого просит герой для «сердца незлобного», выражается в преодолении одиночества («Дай ей сопутников, полных внимания») и в упразднении смерти души:
Ты восприять пошли к ложу печальному

Лучшего ангела душу прекрасную (380).
Молитва о «деве невинной» оказывается вместе с тем и молитвой о «душе безродной».

Третья «Молитва» («В минуту жизни трудную...») (1839) является безусловной молитвой героя и представляет собой разрешение конфликта героя со своей душой, освобождение от «страшной жажды песнопенья». Прежняя отдаленность от Бога — «заблужденье» — «Мой ум далеко от тебя» — заменяется на отдаленность сомнений — «Сомненье далеко». Повторение молитвы защищает героя от «мрака земли могильного» созвучьем «слов живых». «Жажда песнопенья» побеждается «словами живыми»:

Есть сила благодатная

В созвучье слов живых,

И дышит непонятная,

Святая прелесть в них.

Животворящая сила молитвенного слова усиливается предикатом «дышит». Для религиозного сознания может показаться странным определение «святая прелесть» по отношению к словам молитвы. Однако в словаре В.И.Даля в основном, объяснительном ряду к слову «прелесть» читаем «красота»7. Образ «голодного взора» в первом «молитвенном» стихотворении цикла «останавливается», преобразуется лишь в последнем:

И верится, и плачется,

И так легко, легко (415).

Слезы здесь не знак несправедливой судьбы, а проявление смирения и любви. Кроме того, освобождение героя «от страшной жажды песнопенья» происходит только через молитву, и прежний ропот героя исчезает в молитве. Это состояние не является для героя постоянным, однако автор и герой его все-таки обретают. Лермонтов один из немногих поэтов, кто так остро ощущал «земную неволю», «цепь бытия», и поэтому «узничество» его героя связано не с его общественным положением, а с мирочувствием души, стремящейся вырваться из царства социальной необходимости и обрести истинную свободу, противоположную «воле-волюшке». В стихотворении «Ветка Палестины» (1837), кстати, не возникает, казалось бы, ожидаемого мотива об одинокой пальмовой ветке, оторвавшейся от дерева. Увянув, пальмовая ветвь не погибает, но обретает второе рождение:

Заботой тайною хранима

Перед иконой золотой

Стоишь ты, ветвь Ерусалима,

Святыни верный часовой! (375)

Судьба дерева неизвестна: «И пальма та жива ль поныне?» — в то время как ее ветви сохраняется жизнь, наследующая вечность:

Прозрачный сумрак, луч лампады,

Кивот и крест, символ святой...

Все полно мира и отрады

Вокруг тебя и над тобой (376).

Как известно, последняя лермонтовская строфа перекликается с последней строфой из «Бахчисарайского фонтана»:
Лампады свет уединенный,

Кивот, печально озаренный,

Пречистой Девы кроткий лик

И крест, любви символ священный8.
При всем подобии строф, у Лермонтова описание иконостаса реалистичнее и конкретнее, чем у Пушкина кишиневского периода. Кроме того, эпитет «прозрачный» в определении сумрака рождает не образ-стереотип, а индивидуальный образ

Как видим, мифы о «демоничности» и «революционности» Лермонтова достаточно зыбкие, они никак не связаны с творчеством поэта, но, как правило, обусловлены идеологическим ангажементом времени и мировоззренческой позицией интерпретатора.

Развенчание же этих мифов вовсе не лишает лермонтовские строки гениальности и своеобразия, а, скорее, возвращает к необходимости объективного понимания и истолкования русской классики.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Соловьев В.С. Лермонтов // Соловьев В.С. Литературная критика. М., 1990. С. 274—291.

2 Розанов В.В. Лермонтов (К 60-летию кончины) // Розанов В.В. Мысли о литературе. М., 1989. С. 263—274.

3 Мережковский Д.С. Лермонтов — Поэт сверхчеловечества // Мережковский Д.С. В тихом омуте. М., 1991. С. 378—416.

4 Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С.344. Далее ссылки на это издание с указанием страницы в тексте.

5 Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. Л., 1979. Т. 1. С. 372. Здесь и далее ссылки на это издание с указанием страницы в тексте.

6 Ильин И.А. Основы художества. О совершенном в искусстве // Ильин И.А. Собр.соч.: В 10 т. М., 1996. Т. 6. С. 204.

7 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1980. Т. 3. С. 393.

8 Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1975. Т. 3. С. 134.