В русской литературной критике значение национальной компоненты стало предметом заинтересованного обсуждения в двадцатые годы XIX века. А.С.Пушкин в статье «О народности в литературе» отмечал, что народность есть «достоинство, которое вполне может быть оценено одними соотечественниками – для других оно или не существует, или даже может показаться пороком»¹. В этой же статье указаны «параметры» народности, дающие «каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии»: это, по Пушкину, «климат, образ правления, вера». Различный у каждого народа «образ мыслей и чувствований» по-своему отражается в литературном творчестве. Что же касается русского «образа мыслей», то поздний Пушкин убежден: «греческое вероисповедание, отдельное от всех прочих, дает нам особенный национальный характер»².

Напомним и известное гоголевское определение сути национального своеобразия: «…истинная народность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами»³. Как можно заметить, речь идет не о том или ином местном «колорите» (ведь в «описании сарафана» и проявляется такой колорит), но об особом художественном видении. «Дух народа» определяет точку зрения автора литературного произведения, однако сам вектор видения может быть тем или другим; глубинный «образ мыслей и чувствований» не поддается внешней унификации и, очевидно, не может быть описан без остатка, как не может быть вполне рационализирован и, так сказать, каталогизирован сам «дух народа».

Интересно, что П.А.Вяземский, ставя вопрос: «Что такое народность в словесности? Этой фигуры нет ни в пиитике Аристотеля, ни в пиитике Горация», противопоставляет «пиитику» и сами произведения, «правила» и «чувства»: «Нет ее у Горация в пиитике, но есть она в его творениях. Она не в правилах, но в чувствах. Отпечаток народности, местности – вот что составляет, может быть, главное существеннейшее достоинство древних и утверждает их право на внимание потомства»⁴. В.Г.Белинский, будучи убежденным в том, что «народности суть личности человечества»⁵, – и в этой формулировке вполне солидарный со славянофилами, так определяет «тайну» национального своеобразия: «тайна национальности каждого народа заключается в его, так сказать, манере понимать вещи»⁶. Очевидно, что Пушкин, Гоголь, Белинский сходятся в признании национального начала в литературе не как поверхностного местного колорита, а как выражения трансисторического «духа народа».

Манера «понимать вещи» (а не только выражать на том или ином языке это понимание) существенно различна в национальных литературах. Речь идет об отражении в литературе национальных типов мышления, поведения и отношения, которые могут быть обусловлены различными факторами, но которые опознаются реципиентами вслед за автором произведения так, «будто это чувствуют и говорят они сами». О трансисторическом, а не исторически локализованном характере этого «духа народа» свидетельствуют известные строки Н.В.Гоголя о Пушкине. С одной стороны, «никто из поэтов наших... не может более назваться национальным; это право решительно принадлежит ему». С другой же стороны, «это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла»⁷. Если народное в иных случаях (скажем, в отдельных работах авторов славянофильской ориентации) и сужалось порой до простонародного, то национальное, как правило, понималось именно как общенародное. Такое понимание зафиксировано в словаре В.И.Даля, где народное и национальное являются синонимами⁸.

Однако революционно-демократическая критика подвергла пересмотру синонимичность народного и национального. Показательна в этом отношении полемика вокруг драмы А.Н.Островского «Гроза.

Различные аспекты творчества А.Н.Островского хорошо изучены в литературоведении. Тем не менее, многие стороны его поэтики до сих пор остаются недостаточно проясненными. Сюда можно отнести и ту, которая является предметом нашего рассмотрения.

Можно выделить две противоположные тенденции в понимании изображения русского народного сознания у Островского, восходящие еще к критическим оценкам XIX столетия. Первый подход базируется на двух известных статьях Н.А.Добролюбова: «Темное царство» и «Луч света в темном царстве». Согласно этому – в силу понятных причин наиболее распространенному – подходу, «темное царство» далеко не сводимо к купеческой среде. «Всякий, кто читал наши статьи, – писал Н.А.Добролюбов, – мог видеть, что мы вовсе не купцов только имели в виду, указывая на основные черты отношений, господствующих в нашем быте и так хорошо воспроизведенных в комедиях Островского. Современные стремления русской жизни в самых обширных размерах находят свое выражение в Островском и, как в комике, с отрицательной стороны»⁹. Добролюбов много страниц посвятил обличению различных видов «самодурства», «безобразия взаимных отношений», неустанно акцентируя в русской жизни, изображаемой Островским, «произвол, с одной стороны, и недостаток сознания прав своей личности – с другой»¹⁰.

Картина русского быта, данная критиком, исключительно мрачная. Одна только Катерина из «Грозы», по его убеждению, представляет великую народную идею, «русский сильный характер», «решительный, цельный русский характер»¹¹. Очень существенно, что этот характер, как полагает критик, одновременно представляет собой «новое движение народной жизни», выражающее «протест» и «вызов» самодурной силе¹². Самоубийство героини, с этой точки зрения, – своего рода «освобождение», поскольку «жить в «темном царстве» хуже смерти»¹³.

Согласно другому подходу, восходящему к А.А.Григорьеву, Островский не был «обличителем и карателем самодурства»¹⁴; сатирическая линия его пьес (в том числе и в «Грозе») вовсе не является доминантной. Островский, прежде всего, народный драматург; в его пьесах выражается не «сатира на самодурство», а «поэтическое изображение целого мира с весьма разнообразными началами и пружинами»¹⁵. Русский быт в целом ряде его пьес «взят <...> не сатирически, а поэтически, с любовью, с симпатией очевидными <…>, с религиозным культом существенно–народного»¹⁶; «слово самодурство (выделено автором. – И.Е.) слишком узко, и имя сатирика, обличителя, писателя отрицательного, весьма мало идет к поэту, который играет на всех тонах, на всех ладах народной жизни»¹⁷. Соответственно этой позиции, «ключом» к пониманию произведений Островского может быть не «темное царство» и «самодурство», а «народность»: драматург «не сатирик, а народный поэт»¹⁸.

Как известно, Н.А.Добролюбов резко оспорил это основное положения статьи А.А.Григорьева: «Как будто мы не признавали народности у Островского! Да мы именно с нее и начали, ею продолжили и кончили. Мы искали, как и насколько произведения Островского служат выражением народной жизни, народных стремлений: что это, как не народность?»¹⁹. Однако объем понятия «народность» у критиков был совершенно различным. Если для Добролюбова «народные стремления» сводятся к освобождению от власти «темного царства», то Григорьев настаивает на некоторых важнейших качествах, присущих всему русскому народу, именно таких, которые определяют его своеобразие (образ народа): «Под именем народа <...> разумеется целая народная личность, собирательное лицо, слагающееся из черт всех слоев народа, высших и низших, богатых и бедных, образованных и необразованных <…>, носящее общую типическую, характерную физиономию, физическую и нравственную»²⁰. Современный исследователь, в целом разделяющий воззрение Добролюбова, замечает: «Добролюбов понимал под народностью искусства отражение интересов трудящихся масс, Григорьев стремился возвести народность в общенациональную категорию, лишенную сословных и иных социальных различий»²¹.

В рамках данной работы, не давая вначале даже предварительного ответа на вопрос о верности/неверности того или иного подхода к изучению наследия Островского, мы сосредоточимся только лишь на анализе поэтики драмы «Гроза». Думается, такого рода установка поможет сделать наши последующие выводы более доказательными.

Казалось бы, «хрестоматийное» произведение Островского изучено едва ли не досконально. Однако именно проблемы его поэтики в связи с изображением народного сознания до сих пор остаются недостаточно глубоко описанными. Одна из главных причин этого состоит в том, что система ценностных координат исследователей и система ценностей «внутреннего мира» рассматриваемого произведения зачастую совершенно расходятся. При этом исследователи предпочитают не научное описание внутреннего мира произведения, а часто критическую оценку ценностей этого мира.

В этом отношении характерна одна из последних работ о «Грозе», отдельно опубликованная П.Вайлем и А.Генисом в № 7 журнала «Звезда» за 1992 г. Она же является одной из главок их книги «Родная речь», рекомендованной в 1991 г. Министерством образования России. Согласно авторам, Островский «стремится придать значительность мещанской драме», при этом «завышается уровень подхода»; «в религиозных экстазах образ Катерины непомерно возвышается»; у героини констатируется «истерическая святость»; «трагедия Катерины иррациональна, невнятна, невыразима»; «Катерина вот уже больше столетия озадачивает читателя и зрителя драматургической неадекватностью чувств и действий»²². Авторы исходят из собственных представлений о надлежащей «значительности», «адекватности» и «рациональности». Эти представления очевидным образом расходятся с системой ценностей автора произведения. Представляется, однако, что это не Островский «завысил» уровень подхода к изображаемому миру, а, напротив, исследователи занижают ценности этого мира, находясь в критико-публицистической дистанции от адекватной самому произведению его этической и эстетической системы координат.

Наиболее распространенная точка зрения представлена в четырехтомной «Истории русской литературы». Согласно Л.М.Лотман, автору главы, посвященной А.Н.Островскому, «две противоположные силы народной жизни, между которыми проходят «силовые линии» конфликта в драме воплощены в молодой купеческой жене Катерине Кабановой и в ее свекрови – Марфе Кабановой <...> Кабаниха – убежденная и принципиальная хранительница старины, раз навсегда найденных и установленных норм и правил жизни. Катерина – вечно ищущая, идущая на смелый риск ради живых потребностей своей души, творческая натура»²³. Думается, что такое – вполне социологическое – прочтение драмы вряд ли в полной мере адекватно.

Едва ли корректно говорить о противоположных «силах народной жизни» (это противопоставление несомненно восходит к иерархии «прогрессивного» и «реакционного» в русском народном сознании). Впервые Марфа Кабанова и Катерина появляются в пьесе именно вместе – возвращаясь с церковной службы домой: Кулигин в третьем явлении первого действия роняет: «Никак народ от вечерни тронулся»²⁴. Этим автор уже задает соответствующий фон для понимания смысла драмы.

Можно заметить, что поэтизируемая Катериной ее жизнь до замужества имеет те же структуры повседневности, что и ее существование в городе Калинове:

…пойдем с маменькой в церковь, все и странники, – у нас полон дом был странниц да богомолок <...> Странницы станут рассказывать, где они были, что видели, жития разные, либо стихи поют. Так до обеда время и пройдет <...> Потом к вечерне, а вечером опять рассказы да пение.

Таким образом, комический рассказ странницы Феклуши о неведомых странах, почти непременно используемый исследователями для своего рода «дискредитации» представлений жителей Калинова о мире, вполне мог являться и самым обычным фоном для жизни героини пьесы в родном для нее «вольном» пространстве дома.

Избирательное внимание толкователей пьесы обычно сосредоточивается на фольклорном сравнении жизни героини в девушках с «птичкой на воле». Тогда как в ее монологе о доме преобладают представления о народной христианской религиозности, которые и являются общим фоном действия практически для всех без исключения персонажей этого произведения. Так, в девичестве «до смерти я любила в церковь ходить!» – признается Катерина:

Точно, бывало, я в рай войду, и не вижу никого, и время не помню, и не слышу, когда служба кончится. Точно, как все это в одну секунду было. Маменька говорила, что все, бывало, смотрят на меня, что со мной делается!

Но и в церкви в Калинове, как позднее замечает Борис, «как она молится..! Какая у ней на лице улыбка ангельская, а от лица-то как будто светится». Не случайно и то, что на жалобы Катерины Варвара откликается: «Да ведь и у нас то же самое».

Можно сказать, что сознанию Катерины присуще то же народное православное представление о грехе и наказании, что и другим героям этого произведения. Имеются прямые текстуальные переклички голосов персонажей.

Катерина: «Ах, Варя, грех у меня на уме!... Не уйти мне от этого греха»; «ведь мне не замолить этого греха, не замолить никогда!»; «Не то страшно, что убьет тебя, а то, что смерть тебя вдруг застанет, как ты есть, со всеми твоими грехами, со всеми помыслами лукавыми»; Варвара: «У меня свои грехи есть!»; Феклуша: «Нельзя, матушка, без греха: в миру живем»; Марфа Кабанова: «Вот долго ли согрешить-то! Разговор близкий сердцу пойдет, ну и согрешишь, рассердишься».

Даже необузданный Дикой и тот осознает свои ругательства в категориях греха:

О Посту как-то, о Великом, я говел, а тут нелегкая и подсунь мужичонка: за деньгами пришел <...> Согрешил-таки: изругал, так изругал, что лучше требовать нельзя, чуть не прибил <...> После прощенья просил, в ноги ему кланялся, право, так. Истинно тебе говорю, мужику в ноги кланялся <…>, в грязи ему и кланялся; при всех ему кланялся.

Знаменитое «алогичное» рассуждение 1-го и 2-го гуляющих в явлении первом четвертой части о геенне огненной и Литве, которая «на нас с неба упала», только с позиции абсолютно внешних по отношению к сознанию персонажей может показаться действительно бессмысленным. С позиции же народного религиозного сознания, доминирующего в этом произведении, «литовское разорение» также может быть осмыслено в категориях греха и наказания «по грехам нашим». В этом контексте понимания слова персонажа «на нас с неба упала» могут быть истолкованы как Божие наказание (не случайно соседство двух изображений, о которых говорят персонажи: геенны и литовского разорения).

Конечно, эти же суждения можно трактовать и юмористически (что почти всегда и происходит в исследовательской литературе): как аргументы в пользу искомой «темноты» и отсталости калиновских обывателей. Но задумаемся – почему в драме, произведении с трагическим финалом, наличествуют подобные «комические» текстовые вкрапления? Чрезвычайно легко (не только современному исследователю, но и просвещенному зрителю эпохи Островского) посмеяться над «темным» мнением Феклуши о «неверной» земле, «где все люди с песьими головами». Но фактическая фантастичность подобных рассуждений не должна настолько гипнотизировать исследователя, что, допустим, в споре Кулигина с Диким о природе грозы (электрическое явление или наказание Божие) заведомо становиться на сторону Кулигина. И мнение Феклуши, и спор о грозе имеют двоякое толкование: позитивистски-поверхностное и глубинно-символическое. «Песья голова», к примеру, может быть понята как травестийно-сниженное представление о «нечистом»: так, в «Фаусте» Гете Мефистофель предстает вначале в образе пса; в «Двенадцати» А.Блока образы пурги и бредущего пса не случайно объединяет близкий инфернальный мотив.

Тот же Кулигин в решающем эпизоде покаяния Катерины совершенно неожиданно иначе говорит и о вполне реальной грозе: «Не гроза эта, а благодать! Да, благодать!». Он же в пятом действии апеллирует к евангельским заповедям в разговоре с Тихоном: «Вы бы простили ей да и не поминали никогда. Сами-то, чай, тоже не без греха!»; «Врагам-то прощать надо, сударь!»

Одно и то же событие в произведении может быть истолковано по-разному – в зависимости от того, считает ли толкователь народную религиозность сознания персонажей архаическим («патриархальным») пережитком, чертой невозвратно ушедшего прошлого, либо же понимает ее как глубоко серьезную данность внутреннего мира произведения, не допускающего чрезвычайно легкого к себе отношения. Если же говорить об авторской позиции, то вряд ли можно вообразить, что А.Н.Островский склонен был считать православие архаическим патриархальным пережитком.

Главное событие пьесы – измену Катерины – не только Марфа Кабанова, но и сама Катерина воспринимают в качестве греха, требующего покаяния (которое состоялось) и наказания. Без раскаяния Катерина в шестом явлении хочет, но не может молиться: она, согласно ремарке автора, «подходит к стене и опускается на колени, потом быстро вскакивает: – Ах! Ад! Ад!» Героиня поддалась искушению, соблазну:

Лезет мне в голову мечта какая-то <…> Языком лепечу слова, а на уме совсем не то: точно мне лукавый в уши шепчет, да все про такие дела нехорошие.

В чем же тогда действительная коллизия этого произведения, если ее нельзя свести к поверхностному противопоставлению недолжного старого («темного царства») и должного нового («луча света»)? Заметим, что исследователи, преувеличивающие значимость этого конфликта, невольно становятся на точку зрения одного из персонажей, а именно Марфы Кабановой, постоянно сталкивающей «прежде» и «нынче» и, в частности, иронически заявляющей о себе: «Мать стара, глупа; ну, а вы, молодые люди, умные, не должны с нас, дураков, и взыскивать». Некоторая разница, правда, в том, что если для Кабанихи «смешно смотреть» на «молодых», которые «ничего не знают», то для иных исследователей еще более смешным является внешняя сторона «патриархального» (христианского) уклада жизни.

На наш взгляд, основную коллизию этой драмы следует искать как раз в пределах русских народных христианских представлений о должном нравственном поведении (включающих в себя концепты греха, покаяния и наказания и прощения). Но не нужно полагать, что эти представления, присущие народному сознанию, элементарны, «просты» и могут быть легко описаны. Как подметил еще А.А.Григорьев, в пьесах Островского читатели и зрители столкнулись «с многоразличными сторонами русской души»²⁵.

Если внимательно вчитаться в текст, то можно обнаружить, что представления о должном, о нравственном идеале в художественном мире этого произведения хотя и находятся в пределах русского православного типа культуры, однако же тяготеют к двум различным установкам, в равной мере присущим национальному сознанию. Это следование заведенному и освященному христианской традицией порядку, Закону, и обретение Благодати.

Марфа Кабанова, убеждая Тихона, говорит о страхе как необходимой основе устойчивости семьи:

Как, зачем бояться! Да ты рехнулся, что ли? <…> Какой же это порядок-то в доме будет? Ведь ты, чай, с ней в законе живешь. Али, по-вашему, закон ничего не значит?

Важно понять, что это убеждение не является признаком пресловутого «самодурства»: напротив, оно вполне традиционно и вписывается в христианские представления о месте жены в семье. Ведь за «страхом», к которому призывает Марфа Кабанова, мерцает тот самый страх Божий, на котором, к примеру, строится такое знаменитое произведение отечественной словесности, как «Домострой». Мать Тихона неоднократно пытается утвердить как раз ту модель поведения, которая призвана, согласно этой традиции, укрепить семью: «Приказывай жене-то, как жить без тебя»; «Оно все лучше, как приказано»; «Чтоб на молодых парней не заглядывалась...»; «В ноги кланяйся!» и т.п.

Нельзя сказать, что эта модель совершенно чужда и Катерине. Так, и она, оставшись наедине с мужем, просит: «Возьми ты с меня какую-нибудь клятву страшную...». Причем эта добровольная «клятва» вполне напоминает предыдущие наставления – и даже более строгая, чем «приказы» Кабанихи: «чтобы не смела я без тебя ни под каким видом ни говорить ни с кем чужим, ни видеться, чтобы и думать я не смела ни о ком, кроме тебя». Однако Катерина тяготеет все–таки к другому пределу – не запрещений недолжного, а обретению Благодати. Не случайно времени, проведенного в церкви, она «не помнит» – «и не слышу, когда служба кончится. Точно все это в одну секунду было». Катерина – единственная в мире этого произведения – порой словно бы оказывается в некоем заиконном пространстве, когда в ее снах «все поют невидимые голоса, и кипарисом пахнет, и горы и деревья будто не такие, как обыкновенно, а как на образах пишутся».

Отчего же ее полеты в этих снах («а то будто я летаю, так и летаю по воздуху»), сближающие ее не только с фольклорным образом «птички на воле», но и с христианскими ангелами («в солнечный день из купола такой светлый столб дыма вниз идет, и в этом столбе ходит дым, точно облака, и вижу я, бывало, будто ангелы в этом столбе летают и поют») завершаются ее падением: «душу свою я ведь погубила»?

В русской православной традиции еще со времен киевского митрополита Илариона одной из фундаментальных оппозиций является оппозиция Закона и Благодати, буквы и духа, формы и сущности. Коллизию между «приказами» Марфы Кабановой и свободой, к которой стремится Катерина было бы весьма соблазнительно рассмотреть как одно из проявлений этой фундаментальной для русского сознания оппозиции. Однако мы уже отмечали, что эти «приказы» и сам заведенный в доме мужа порядок не является для Катерины только навязанным ей внешним принуждением.

Дело в том, что домостроевский «порядок» как таковой нельзя понимать как прямое и непосредственное продолжение ветхозаветного «законничества», от которого в духе новозаветной христианской традиции отталкивался еще митрополит Иларион в своем «Слове о Законе и Благодати». «Домострой» базируется уже на новых евангельских основаниях, а не на старых ветхозаветных отношениях. Однако та специфическая для семьи Кабановой форма, в которой существуют эти регламентируемые «Домостроем» отношения, оказывается лишена именно самого главного – своей благодатной природы. Страх Божий оказывается здесь не подкрепленным любовью к ближнему. С точки зрения «беззаконной» Варвары, порядок в девическом доме Катерины и доме Марфы Кабановой – тот же самый (то есть внешне христианский); для Катерины же в доме свекрови отсутствует главное: «Да здесь все как будто из-под неволи!»

Если для Варвары жесткий нравственный закон, диктуемый домостроевским бытом, является вполне внешним («я не обманщица была, да выучилась, когда нужно стало»), то трагической виной (или «грехом») Катерины становится невозможность свободного, а не навязанного извне следования этому закону. По сути дела, для героини христианский закон перестает быть благодатным. Однако нарушение супружеской верности это грех не только перед семьей, но и перед Богом: «Матушка! Тихон! Грешна я перед Богом и перед вами!» Покаяние героини не приводит к ее прощению: «Казнить-то тебя, говорят, так с тебя грех снимется, а ты живи да мучайся своим грехом». Не случайно поэтому Катерина просит Бориса: «Поедешь ты дорогой, ни одного ты нищего так не пропускай, всякому подай, да прикажи, чтоб молились за мою грешную душу». За этой формулировкой мерцает народное представление о тяжести греха, который нельзя снять личными молитвами, однако возможно заступничество других: «Грех! Молиться не будут? Кто любит, тот будет молиться...»

Таким образом, можно говорить о столкновении в драме «жестких», «законнических» народных представлений о грехе и наказании и представлений о прощении греха и милосердии к кающейся. То и другое находится в сфере русской народной религиозности и не сводится к конфликту между «самодурствующей» Кабанихой и «свободолюбивой» Катериной. Так, Кудряш «со скуки» поет «песенку» о наказании «добрым молодцом» своей жены за измену. Добрый молодец «думу думает, как будет жену губить», а последняя отнюдь не просит о пощаде:

Ты не бей, не губи ты меня со вечера!
Ты убей, загуби меня со полуночи!
Дай уснуть моим малым детушкам,
Малым детушкам, всем ближним соседушкам.

Героиня песни ведет себя в соответствии с «жестким» вариантом наказания за грех, но не склонна обвинять «добра молодца» в жестокости:

…жена-то, жена мужу возмолилася,
Во скоры-то ноги ему поклонилася:
Уж ты, батюшка, ты ли мил сердечный друг!

Да и Катерина во втором явлении пятого действия сетует: «Отчего это нынче не убивают... Прежде, говорят, убивали».
В финале вновь сталкиваются авторской волей два представления о грехе. Марфа Кабанова убеждена и после смерти Катерины, что «об ней и плакать-то грех!» Тихон упрекает мать в погублении жены (можно поэтому говорить, что в данном случае фольклорно-песенное наказание грешницы берет на себя женский аналог «доброго молодца»). Кулигин же уповает на Судию Катерины (Бога), «который милосерднее вас!» Все три точки зрения отражают народное сознание и именно те «многоразличные стороны русской души», о которой писал А.А.Григорьев.

Как мы уже подчеркнули выше, подход Добролюбова оказался более «востребованным» в отечественной науке о литературе – как и вообще критическое наследие революционных демократов (в отличие от их оппонентов).

В результате восходящее к эпохе романтизма представление о единстве национальной культуры в советских гуманитарных науках квалифицировалось как «утопическое» и «реакционное», поскольку исследовательское внимание, направленное на константы национальной жизни, противоречило фундаментальному марксистскому догмату, отрицавшему именно такое национальное единство и утверждавшему фатальный раскол каждого народа, исходя из критериев «классовости» и «партийности». Согласно установочной формулировке В.И.Ленина, «есть две национальные культуры в каждой национальной культуре»²⁶.

Категория народности, будучи подавленной в первые советские десятилетия классовым и партийным подходом к литературе, позже была задействована как выражение именно оппозиционных «освободительных» тенденций в литературном процессе. Для выражения этой критической (обличительной) компоненты русской литературы досоветского периода появился термин «критический реализм»: редуцированная народность вполне отвечала (в отличие от «партийности» и «классовости») смыслу этого понятия. Другой причиной состоявшейся «реабилитации» категории народности стала появившаяся в результате изменившихся идеологических установок претензия на «присвоение» советской культурой русского литературного наследия. Национальное же своеобразие толковалось в качестве формы, но не сущности. Отсюда официальные лозунги о единой советской культуре, многонациональной по форме и социалистической по содержанию. При такой установке национальное своеобразие в лучшем случае сводится исключительно к «национальному колориту» и, тем самым, также редуцируется.

Иной вариант редукции, впрочем, проявляется и при некритическом проецировании глобалистских схем на литературный процесс, когда самобытность национального творчества интерпретируется либо как отклонение от «нормального» исторического развития, либо же как такая локальная особенность «времени и места», которой при конкретном научном описании вполне можно пренебречь. В том и другом случаях, в сущности, игнорируется незаместимость любой национальной культуры, ее особый «замысел»²⁷ и ее собственный вектор развития, определяемый не только внешними факторами и закономерностями, но и глубинно связанный с константами национального образа мира.

Так, отсутствие в русской культуре эпохи Возрождения в контексте общей типологизации литературного процесса можно, вероятно, понимать как некое отклонение от общеевропейской нормы, как некий «недостаток» этой культуры. Но более продуктивным представляется другой подход, подсказываемый иным контекстом понимания: логикой ее собственного развития, согласно которой это значимое отсутствие не «недостаток» и не «преимущество», но свидетельство каких-то глубинных особенностей национальной культуры, связанной с православным типом религиозности, и которые ярко проявились в истории литературы.

При редуцировании же национального своеобразия игнорируется как раз то, что французскую литературу делает именно французской; английскую – английской; а русскую – русской. Вместе с тем, как реакция на такого рода исследовательские установки в последние десятилетия активизируется и подчеркнутое внимание к изучению национальной специфики. Так, В.Н.Захаров обосновывает необходимость создания особой научной дисциплины – этнопоэтики, которая «должна изучать национальное своеобразие конкретных литератур, их место в мировом художественном процессе»²⁸. В сущности, такой подход является современным продолжением перспективных тенденций сравнительного литературоведения, противостоящих унификации национальных культур.

Действительно, не только в романтических, но и в безусловно реалистических произведениях можно заметить те или иные выражения «духа народа», причем часто это ключевые эпизоды целостного текста. Например, в «Войне и мире» повествователь замечает о Наташе Ростовой: «Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала – эта графинечка, воспитанная эмигранткой-француженкой, – этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de châle давно должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка <...> Она сделала то самое и так точно, так вполне точно это сделала, что Анисья Федоровна, которая тотчас подала ей необходимый для ее дела платок, сквозь смех прослезилась, глядя на эту тоненькую, грациозную, такую чужую ей, в шелку и в бархате воспитанную графиню, которая умела понять всё, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке»²⁹.

Г.К.Честертон отстаивает достоинства «старой доброй Англии», справедливо полагая, что «у Англии есть все основания гордится тем, что ей удалось сберечь часть наследия древней культуры, которое утеряно остальными народами», в частности, домашний обычай «посидеть у камелька»: «За пределами Англии на смену каминам повсюду приходят прозаические печи. Печь, в сущности, не имеет ничего общего с камином, ибо что может быть общего между открытым домашним алтарем, в котором вечерами весело пляшет огонь, и грубым каменным сооружением, служащим для нагревания помещений. Камин и печь отличаются друг от друга не меньше, чем древний языческий обычай сжигать мертвецов на огромных, устремленных в небеса кострах отличается от ничтожного язычества нашего времени, которое довольствуется тем, что называется кремацией. В самом деле, безобразный, подчеркнутый утилитаризм роднит домашнюю печку с кремационными печами. В пылающем пламени есть свое, ни с чем не сравнимое великолепие, ведь всем нам знакомо чувство одиночества, холода и заброшенности, какое испытывает несчастный чужеземец, да и всякий человек, не имеющий возможности погреться у огня...»³⁰.

По-видимому, правота английского писателя и журналиста неоспорима. Но это, так сказать, именно «английская» правота, поскольку, например, в России вряд ли кто-нибудь согласится считать печь лишь «грубым <…> сооружением, служащим для нагревания помещений. Для аргументации неутилитарного отношения к печке достаточно открыть хотя бы словарь В.И. Даля и прочитать там: «Печь нам мать родная. На печи всё красное лето. Добра-то речь, что в избе есть печь. Словно у печки погрелся (хорошо)»³¹.

В последнее время все настойчивее утверждается мысль о национальном своеобразии как производной той или иной языковой системы. Нравственные константы по–разному воплощаются в языках в зависимости от ценностных установок национальной культуры. С полным основанием В.В.Колесов замечает: «Трудно судить о чужой ментальности, не укореняясь... в духовном пространстве данного языка»³². Л.В.Савельева, описывая понятия «русской речемысли», также обращает внимание на зависимость способов восприятия, поведенческих стереотипов и этических оценок от языка: «В понятийной системе нашей речевой культуры юная красота и нравственность издавна связаны неразрывно: красна девица – это прежде всего девушка скромная (как бы сидящая «с кромы», то есть с края, не претендуя на центральное место) и застенчивая (предпочитающая находиться «за стенкой» терема). Именно поэтому красной девицей, то есть красивой девушкой (!) у нас можно назвать даже молодого человека, если надо подчеркнуть эти его моральные качества»³³. Н.С.Трубецкой считал, что «сопряжение церковнославянской и великорусской стихий, будучи основной особенностью русского литературного языка, ставит этот язык в совершенно исключительное положение. Трудно указать нечто подобное в каком-либо другом литературном языке <...> церковнославянская литературно-языковая традиция утвердилась и развилась в России не столько потому, что была славянской, сколько потому, что была церковной... Церковнославянская литературно-языковая традиция только потому и могла принести плод в виде русского литературного языка, что была церковной, православной»³⁴.

Вероятно, по этой причине многие особенности отечественной литературы и культуры, которые относили к проявлениям собственно русского национального своеобразия, на самом деле можно объяснить не национальными особенностями, а своеобразием православного образа мира, православного менталитета. Этой же своего рода «сакрализацией» письменного слова, имеющей религиозные коннотации если не в тексте, то в подтексте художественных произведений, можно объяснить, по-видимому, и несвойственное большинству литератур Европы Нового времени стремление как бы преодолеть собственно художественное поле и оказать духовное воздействие на своего читателя.

Продолжающаяся «кризисность» постсоветской истории литературы не в последнюю очередь проистекает оттого, что она по каким–то причинам, которые не артикулируются («по умолчанию»), продолжает наследовать той мифологии, природу которой мы попытались раскрыть в 3 главе нашей работы. Например, ссылки на Г.В.Ф.Гегеля весьма излюблены еще с советских времен, а потому и сейчас широко распространены в отечественных теоретических трудах. Однако процитированное нами выше его определение назначения искусства («назначение искусства состоит в том, чтобы найти художественно соразмерное выражение духа народа») в этих же работах как бы не замечается.

Нам кажется уместным сосредоточиться на истолковании еще одного «классического» произведения, чтобы показать, как именно в трудах серьезных и глубоких ученых проявляется унаследованная от марксизма вполне мифологическая установка.

В настоящее время наиболее влиятельной трактовкой «Капитанской дочки» А.С.Пушкина является, пожалуй, та, которая была предложена Ю.М.Лотманом в его работе «Идейная структура “Капитанской дочки”». Она неоднократно переиздавалась (например, в 1988 г. вышла в издательстве «Просвещение» 300-тысячным тиражом как часть «Книги для учителя»³⁵). Согласно прочтению Лотмана, «вся художественная ткань “Капитанской дочки” отчетливо распадается на два идейно-стилистических пласта, подчиненных изображению двух миров: дворянского и крестьянского»³⁶. Пушкинская мысль понимается таким образом, что «народ и дворянская интеллигенция (“старинные дворяне”) выступают как естественные союзники в борьбе за свободу. Их противник – самодержавие, опирающееся на чиновников и созданную самодержавным произволом псевдоаристократию, “новую знать”»³⁷. Однако, по мнению Лотмана, «социальное примирение сторон (в пушкинской повести. – И.Е.) исключено.., в трагической борьбе обе стороны имеют свою классовую правду..»; «Невозможность примирения враждующих сторон и неизбежность кровавой и истребительной гражданской войны открылась Пушкину...»; «перед ним раскрылось, что люди, живущие в социально разорванном обществе, неизбежно находятся во власти одной из двух взаимоисключающих концепций законности и справедливости»; «как дворянин, Гринев враждебен народу»³⁸.

Вопрос о единстве русского мира при таком подходе не может быть не только осмыслен, но и корректно поставлен. Интересна особенность точки зрения исследователя: он видит различия (ср.: «каждый из двух изображаемых Пушкиным миров имеет свой бытовой уклад, овеянный своеобразной, лишь ему присущей поэзией, свой уклад мысли, свои эстетические идеалы»³⁹), называет эти различия мирами, чрезвычайно скрупулезно разбирает то, что отличает эти «миры», находит в них «взаимоисключающие концепции», иначе говоря, акцентирует антагонистичность этих «миров», но его совершенно не занимает мысль о том общем знаменателе, на фоне которого и можно говорить о различиях. Там же, где требуется подняться от описания различий к чему-то объединяющему Гринева, Екатерину II и Пугачева, исследователь тут же отказывается от склонности к дифференцированию и говорит уже о «человечности» как таковой.

Ю.М.Лотмана почему-то совершенно не занимает вопрос о единой национальной культуре, конечно, с ее вариантами, разновидностями, особенностями, в которой – несмотря на «крайнюю жестокость обеих враждующих сторон»⁴⁰ – оказывается возможной эта «человечность»: для него аксиоматичным является представление о социально «разорванном» обществе. Может даже показаться при чтении работы исследователя, что человечность совершенно внеположна данной культуре и тому государству, которое Лотман определяет как «дворянское», поскольку, например, законы этого государства он склонен трактовать как «бесчеловечные по сути»⁴¹. Впрочем, легко понять почему: один из накрепко усвоенных в отечественном литературоведении догматов марксизма – как раз учение об отсутствии единой национальной культуры – позволял сначала теоретически, а затем и практически взломать это провозглашаемое несуществующим единство. Поэтому особенности разных ярусов культуры всячески акцентировались: как видим, в данном случае они обрели даже статус различных – к тому же антагонистичных – «миров».

Поскольку нам уже приходилось писать о христианском основании «Капитанской дочки»⁴², чтобы не повторять свою прежнюю аргументацию, обратимся к как будто периферийным моментам пушкинской повести, тем не менее, позволяющим «проверить» адекватность ее прочтения Ю.М.Лотманом.

При анализе необходимо всегда помнить, «что «Капитанская дочка» представляет собой особый текст. Это, прежде всего, записки Петра Андреевича Гринева. Следует также иметь в виду, что эта рукопись, доставленная Издателю, создана Гриневым – очевидцем пугачевского бунта – уже во время «кроткого царствования императора Александра»⁴³, то есть никак не раньше 1801 года. Поэтому все известные сентенции – о русском бунте или об улучшении нравов принадлежат, безусловно, именно Петру Андреевичу Гриневу и не имеют авторского статуса.

Продолжим наблюдения над рукописью Петра Андреевича Гринева. Исследователи этого текста обычно совершенно не обращают внимания на тот пушкинский контекст, то окружение, в которое волей Пушкина помещается эта рукопись. Это 4 книжка «Современника» за 1836 год. Если мы проанализируем этот журнальный контекст, то придем к любопытным выводам. Записки Гринева, переданные Издателю, соседствуют с другими записками: Дневником Дениса Давыдова за 1813 год и очерком «Вечер в Царском Селе». Причем само расположение записок Гринева между батальным дневником и идиллическим очерком семантически не нейтрально. Можно усмотреть здесь некоторую аналогию с сюжетной динамикой повести, которая, собственно, завершается встречей Маши Мироновой и Императрицы, как известно, как раз в Царском Селе. В Оглавлении раздела «Проза», имеющего сплошную нумерацию, «Капитанская дочка» помещена под цифрой «2» между денисовским дневником «Занятие Дрездена. 1813 года 10 марта» и «Вечером в Царском Селе».

В этом же томе «Современника» помещена II часть знаменитых тютчевских «Стихотворений, присланных из Германии» (ср. слова Издателя: «Рукопись... доставлена нам»). Таким образом, будучи помещена во вполне реальный контекст литературного журнала, рукопись Гринева обретает некоторые особые качества, которые повышают ее статус как бы реальной рукописи реального автора, имя которого было изменено. Нигде не указано, что эта повесть А.С.Пушкина. Более того, последний счел необходимым дистанцироваться от авторства «Капитанской дочки», снабдив текст послесловием Издателя (напомним полное название «Современника»: «литературный журнал, издаваемый Александром Пушкиным»)⁴⁴. Если по отношению к «Повестям Белкина» существует целая научная традиция подчеркнутого внимания к «авторству» Белкина, то по отношению к рассматриваемому нами тексту о такой традиции говорить не приходиться.

Вместе с тем структура «Капитанской дочки» двухчастна. Наряду с рукописью Гринева неотъемлемой частью текста является также и послесловие Издателя, датированное 19 октября 1836 года. По-видимому, датировка не является случайной: известно чем для пушкинского круга и для русской культуры является 19 октября. Это своего рода сакральная дата: только Пушкин посвятил лицейской годовщине пять стихотворений. В то же время сам жанр подобных стихотворных текстов предполагает актуализацию дистанции между временем написания стихотворения «к дате» и времени совершения того или иного события. Точки зрения участника события и автора текста, осмысливающего это событие, никогда не совпадают. В результате создается плодотворная объемность изображения, включающая в себя и точку зрения непосредственного участника события и точку зрения осмысливающего это событие наблюдателя. Обычно полагают, что именно рассказчик – Петр Андреевич Гринев – и вбирает в себя две эти функции.

Однако в «Капитанской дочке» те же функции выполняет и послесловие от Издателя. Неслучайная же издательская дата лишь подчеркивает несовпадение точек зрения автора записок – Петра Андреевича Гринева и Издателя этих записок.

Подчеркнем, что издательское послесловие уже само по себе совершенно определенным образом укрепляет особый статус бытия Гринева. Например, в предшествующей книжке «Современника» также встречается примечание от Издателя к повести «Нос»: «Н.В.Гоголь долго не соглашался на напечатание этой шутки, но мы нашли в ней так много неожиданного, фантастического, веселого, оригинального, что уговорили его позволить нам поделиться с публикой удовольствием, которое доставила нам его рукопись»⁴⁵. Рукопись Гоголя и рукопись Гринева в контексте «Современника» получают весьма близкий статус: рукописей, представляемых и комментируемых Издателем литературного журнала. Если для истории русской литературы Гоголь и Гринев фигуры совершенно разного плана (в отличие от реально-биографических Гоголя и Пушкина), то с позиций поэтики наличие издательского комментария существенно сближает опубликованные в «Современнике» гоголевский и гриневский тексты.

Однако моментом, трансгредиентным сознанию автора рукописи, являются эпиграфы к главам. По-видимому, сама разбивка на главы, как и выбор названия и заглавный эпиграф, также являются сферой деятельности Издателя, но не Гринева. По крайней мере, самим Петром Андреевичем Гриневым записки не предполагались к изданию, а были переданы Издателю одним из внуков Гринева. Причем не для публикации. Этот наследник доставил рукопись Издателю, поскольку «узнал, что мы заняты были трудом, относящимся ко временам, описанным его дедом». Публикация записок является инициативой именно Издателя: «Мы решились ... издать ее особо». Таким образом, меняется статус рукописи. Она предлагается «одним из внуков» Гринева как материал – тоже один из многих – по истории пугачевского бунта. Однако этот материал издается «особо», при этом «записки» обретают статус самозначимого произведения, а поэтому структурируются – разбиваются на главы, оснащаются эпиграфами, сопровождаются меной собственных имен. Причем все это опять-таки особо оговаривается.

Уже те проблемы «авторского статуса» данного текста, о которых мы упомянули, и завершающая функция Издателя, а также архитектоника пушкинских эпиграфов позволяют существенно переосмыслить представленную выше интерпретацию повести.

Обратим внимание на пушкинские эпиграфы. Их можно разделить на две группы: книжные и фольклорные. Может показаться, что это разделение соответствует тем двум «мирам», с совершенно различными системами ценностей, которые находит в этом тексте Ю.М.Лотман. Княжнин, Фонвизин, Херасков, Сумароков – представители «дворянской культуры»; тогда как свадебная песня, народная песня, солдатская песня, пословицы – эти жанры характеризуют культуру «народную». Таким образом, в эпиграфах как будто можно усмотреть продолжение того непримиримого конфликта, о котором пишет исследователь⁴⁶. Однако мы уже обращали внимание, что автор специально подчеркивает дистанцию между временем «записок» Петра Андреевича Гринева и временем издания этих записок. Таким образом, точки зрения рассказчика и Издателя различаются – хотя бы во временном плане. То, что в «современности» рассказчика представляло собой голоса различных сторон, в «современности» Издателя, отнюдь не теряя своей «особости», обнаружило какое-то глубинное единство. «Письменные» и «устные» эпиграфы свидетельствуют не о взаимоисключающих «правдах», являются голосами не различных «миров», но, напротив, говорят о неких константах единой, но разнообразной русской культуры

Просторечие входит в книжность («Сладко было спознаваться / Мне, прекрасная, с тобой» – цитируется стихотворение Хераскова «Разлука»; фонвизинское «Старинные люди, мой отец» заменяется Издателем на «Старинные люди, мой батюшка»), а в солдатской песне обнаруживается «книжное» начало: «Мы в фортеции живем». Таким образом, мы имеем дело с такими границами между книжным и устным, между «дворянским» и «крестьянским», которые не разрывают общество, а напротив, соединяют, скрепляют его, свидетельствуя о существенном единстве национального типа культуры. Если в «малом времени» рассказчика «дворянское» и «крестьянское» находятся в состоянии военного столкновения, то в кругозоре Издателя стоящие за ними «письменные» и «устные» эпиграфы пребывают в диалогических отношениях взаимодополнительности.

Такой внимательный и благодарный читатель пушкинской повести, как М.М.Пришвин, имел основания записать в дневнике: «Моя родина не Елец, где я родился, не Петербург, где я наладился жить, – то и другое для меня теперь археология, моя родина, непревзойденная в простой красоте, в сочетавшейся с нею доброте и мудрости, – моя родина – это повесть Пушкина «Капитанская дочка»⁴⁷. Вряд ли распад художественной ткани произведения на два пласта, а также неизбежность кровавой и истребительной гражданской войны, равно как и разорванность русского общества, могли умиленно приниматься Пришвиным в качестве его родины, непревзойденной «в простой красоте.., в доброте и мудрости...». По-видимому, талантливый исследователь не только что-то упустил в своем анализе пушкинского произведения, но и, обратившись к тексту, как-то не обратил внимания на самое главное в произведении, что было угадано и прочувствовано в процитированных нами строках М.М.Пришвина.

Вместе с тем, из этого вовсе не следует, что интерпретации «Капитанской дочки», акцентирующие своего рода двоемирие в этом произведении – антагонистичность дворянского и крестьянского – совершенно произвольны и, тем самым, «ненаучны». В «малом времени» рассказчика и героя можно усмотреть некоторые основания для подобного прочтения. С дистанции же Издателя открывается иной ракурс видения, приоткрывается «большое время»⁴⁸.

Однако, может быть, самое существенное – это возможность благожелательного диалога двух голосов, двух сознаний – не только устного и письменного ярусов единой культуры, но и возможность диалогических отношений между автором рукописи и Издателем этой рукописи. Весьма важно, что эпиграф к первой главе представляет собой именно диалог:

– Был бы гвардии он завтра ж капитан.
– Того не надобно: пусть в армии послужит.
– Изрядно сказано! пускай его потужит...
........................................
– Да кто его отец?

Обращают на себя внимание два обстоятельства. Во-первых, это не просто диалог, но формула согласия: первый голос соглашается со вторым, а не стремится непременно оспорить его. Во-вторых, в тексте «Капитанской дочки» парадоксальным образом Петр Андреевич Гринев из своего александровского времени как бы отвечает⁴⁹ на вопрос, задаваемый ему из будущего Издателем:

«– Да кто его отец?».
«Отец мой Андрей Петрович Гринев в молодости своей служил при графе Минихе...».

Конечно, это только один из семантических пластов взаимодействия Издателя и рассказчика. Другим возможным «ответом» Гринева является описание его сна, где речь идет о двух отцах – кровном и посажённом – и, тем самым, кажущаяся безусловной истинность первого «ответа» подвергается сомнению. Однако сама диалогическая ситуация между Издателем и рассказчиком остается неизменной и даже углубляется.

По-видимому, авторскую позицию следует искать на границе этого взаимодействия сознаний, понимая саму границу по-бахтински: как соединяющую, а не разделяющую точки зрения рассказчика и Издателя – при всем резком своеобразии каждой из них в структуре художественного целого «Капитанской дочки». Подобное же взаимодействие «дворянского» и «простонародного» мы усматриваем и в этическом поле пушкинской повести, изображающей единую картину русского мира. Литературовед, рассматривая произведения А.С.Пушкина, не должен все-таки игнорировать твердого убеждения русского гения в том, что именно «греческое вероисповедание, отдельное от всех прочих, дает нам особенный национальный характер». В поэтике Пушкина и воплощаются важнейшие грани русского национального характера; при этом важно не забывать о духовном истоке его «особенности»: православии.

1. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1964. Т.7. С.39. Ср. близкое этому гегелевское суждение: «…вполне сопереживать можно только песни своей нации, и, как бы ни умели мы, немцы, перевоплощаться во все иностранное, все-таки глубина музыки национальной души остается чем-то чуждым для других народов, и требуется помощь, то есть переработка, чтобы здесь прозвучал родной звук своего чувства» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т.3. С.505). Подчеркнем, что в гегелевской «Эстетике» национальное является отнюдь не факультативной вариацией действия универсальных закономерностей, но само «назначение искусства состоит в том, чтобы найти художественно соразмерное выражение духа народа» (Он же. Эстетика. М., 1969. Т.2. С.314).
2. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1965. Т.8. С.130.
3. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. Т.7. С.261.
4. Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С.49.
5. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1982. Т.8. С.202.
6. Он же. Указ. соч. Т.6. С.373. Курсив автора.
7. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т.7. С.260.
8. Ср.: «народность, совокупность свойств и быта, отличающих один народ от другого»; «национальный, народный или народу свойственный; иногда, ошибочно вместо простонародный» (Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1979. Т.2. С.462, 493).
9. Добролюбов Н.А. Русские классики. М., 1970. С.257.
10. Там же.
11. Там же. С.276-278.
12. Там же. С.288.
13. Там же. С.299.
14. Григорьев А.А. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т.2. С.216.
15. Там же. С.226.
16. Там же.
17. Там же. С.228.
18. Там же.
19. Добролюбов Н.А. Указ. соч. С.257.
20. Григорьев А.А. Указ. соч. С.241.
21. Егоров Б. Комментарии // Григорьев А.А. Указ. соч. С.459.
22. Вайль П., Генис А. Родная речь. М., 1991. С.102-109.
23. История русской литературы: В 4-х т. Л., 1982. Т. 3. С.524. Интересно, что в исследованиях последних лет прежнее аксиоматическое представление о насилии над отдельной личностью в русской патриархальной семье подверглось характерной ревизии. Оказывается, о насилии нельзя говорить «по той простой причине, что этот тип семьи соответствовал такой стадии исторического развития, когда личности еще не было» (Тамарченко Н.Д. Точка зрения персонажа и авторская позиция в реалистической драме «Гроза» А.Н.Островского // Автор и текст. СПб., 1996. С. 204); «патриархальная семья не знала личности и индивидуального чувства» (Там же. С.208). Следует подчеркнуть, что в цитируемой работе имеется целый ряд весьма интересных наблюдений. Вместе с тем, не соглашаясь с Н.А.Добролюбовым, автор статьи совершенно прав в самоопределении: «Нам, воспитанным на добролюбовской концепции, да еще зачастую упрощенной...» (С.206). Именно находясь в пределах охарактеризованной самим исследователем «концепции» можно называть «исторически новым чувством» чувство «неповторимости и незаместимости человека как личности» (С.207), тогда как неповторимость и незаместимость личности являются уже два тысячелетия не только предметом христианской антропологии, но и особенностью христианского сознания как такового.
24. Текст цитируется по изданию: Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1974. Т.2.
25. Григорьев А.А. Соч. Т.2. С.239.
26. Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т.24. С.129.
27. Ср. пушкинское: «у нас было свое особое предназначение» (Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т.10. С.874).
28. Захаров В.Н. Русская литература и христианство // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX вв. Петрозаводск, 1994. <Вып.1>. С.9.
29. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1962. Т.5. С.296-297.
30. Честертон Г.К. Писатель в газете. М., 1984. С. 232,233.
31. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1980. Т.3. С. 108.
32. Колесов В.В. Ментальные характеристики русского слова в языке и в философской интуиции // Язык и этнический менталитет. Петрозаводск, 1995. С.14.
33. Савельева Л.В. Современная русская социоречевая культура // Язык и этнический менталитет. С. 32. Курсив автора.
34. Трубецкой Н.С. История. Культура. Язык. М., 1995. С.197, 207. Курсив автора.
35. См.: Лотман Ю.М. Идейная структура «Капитанской дочки» // Он же. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь: Книга для учителя. М., 1988. Далее работа цитируется по этому изданию, представленном и на нашем портале.
36. Там же. С. 110.
37. Там же. С.109.
38. Там же. С. 113, 115, 117.
39. Там же. С.110.
40. Там же. С.115.
41. Там же. С.119.
42. См.: Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Гл.2. Соборное начало в поэтике Пушкина. С.45-60.
43. Текст цитируется по изданию: Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1964. Т.6.
44. Вместе с тем, следует подчеркнуть, что Издатель гриневской рукописи не может быть вполне идентифицирован с фигурой издателя «Современника», поскольку его текст не только является непосредственным продолжением записок Гринева, завершая сюжетную линию этих записок, относящуюся к «семейственным преданиям», но и свидетельствует о прямом вхождении Издателя гриневских записок в особую реальность, призванную соединить в пределах единого внутреннего мира произведения «потомков» Петра Андреевича Гринева, «собственноручное письмо Екатерины II за стеклом и в рамке» и Издателя, который, находясь «внутри» этой поэтической реальности, может встретиться с одним из внуков Петра Андреевича и получить от него рукопись.
45. Современник. 1836. Т. 3. С. 54. Ср. другое издательское примечание к очерку султана Казы-Гирея «Долина Ажитугай»: «Вот явление, неожиданное в нашей литературе! Сын полудикого Кавказа становится в ряды наших писателей; Черкес изъясняется на Русском языке свободно, сильно и живописно. Мы ни одного слова не хотели переменить в предлагаемом отрывке; любопытно видеть, как Султан Казы-Гирей (потомок Крымских Гиреев), видевший вблизи роскошную образованность, остался верен привычкам и преданиям наследственным, как Русский офицер помнит чувства ненависти к России, волновавшие его отроческое сердце; как наконец Магометанин с глубокой думою смотрит на крест, эту хоругвь Европы и просвещения» (Современник. 1836. Т.1. С.169).
46. Напротив, в ранней статье А.С.Орлова отмечается, что «смешение двух стихий - дворянской и крестьянской, одворянивание старинного крестьянского афоризма («Береги честь смолоду». - И.Е.) и окрестьянивание дворянского уклада очень характерно для Пушкина» (Орлов А. Народные песни в «Капитанской дочке» Пушкина // Художественный фольклор. II-III. М., 1929. С.95). Однако интересно, что «одворянивание крестьянского» происходит именно в заглавном эпиграфе. В речи же дворянина Андрея Петровича Гринева исходная форма народной пословицы как раз восстанавливается: «Береги платье снову, а честь смолоду».
47. Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1986. Т.8. С.679. Однако для подобного истолкования смысла пушкинского шедевра необходимо, в свою очередь, особое духовное усилие. Находясь в атмосфере поношения русской традиции, автор «догадался» о «главном», и записал в дневнике от 6 сентября 1933 г.: «Наконец-то дожил до понимания “Капитанской дочки” (Там же).
48. Характерно, что 19 октября 1836 г. датировано не только послесловие Издателя, но именно в этот день А.С.Пушкин пишет письмо к П.Я.Чаадаеву, в котором, полемизируя с историософскими воззрениями последнего, настаивает, в частности, на особом предназначении и особом существовании России, подчеркивая: «клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество, или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал» (Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1966. Т.10. С. 875).
49. Ср.: «…первая же строчка приступает к объяснению вопросительного знака о том, кто был его отец» (Якубович М.П. Об эпиграфах к «Капитанской дочке» // Учен. зап. Ленинградского гос. пед. института им. А.И.Герцена. Л., 1949. Т.76. С.124).