Безоценочной «истории» (как и истории культуры, истории литературы), как известно, не бывает. «Истории» (в том числе, самые «объективные») всегда написаны с тех или иных позиций, осознает ли это автор, не осознает ли, либо же изо всех сил отрицает собственную «оценочность», настаивая, что он (уж он-то, во всяком случае!) «совершенно объективен». Да вот только для полной «объективности» такому автору недостаёт, как правило, сущей безделицы: ему нужно «всего лишь» перестать быть «субъектом», т.е. человеком – определенной культуры, определенного времени, определенного социального окружения. Другое дело, что осознавая свою собственную неизбывную субъектность-«субъективность», можно попытаться как-то учесть ее, сделать «поправку» на эту «субъективность» в своем собственном истолковании того или иного гуманитарного предмета (будь то история страны, цивилизации, либо интерпретация литературного произведения).

Мария Семанова-Фомина написала свой «кратчайший курс русской культуры XX века» с позиций русских и национальных (если они кому-то и представляются «националистическими», то исключительно по причине столетнего государственного подавления на территории нашей страны именно русских национальных чувств и интересов: поэтому пуганая ворона в здешних палестинах и куста боится). Впрочем, т.н. «русские националисты» постоянно настаивают, что, мол, эти самые национальные русские интересы подавлялись Государством и раньше (не только в Российской империи, но и до ее создания). Однако вряд ли, находясь в трезвом уме и здравой памяти и при этом отлично зная сетования некоторых известных русских людей на «засилье немцев» (отнюдь не помешавшее этим русским людям вписать свои имена в историю России, а, возможно, и стимулировавшую их активность), можно всерьез уравнивать имперское отношение к русской нации и идеологическую доктрину «советского интернационализма», опиравшегося и на «заветы ильича», и на «ленинские нормы жизни», согласно которым «большая нация» должна бесконечно искуплять и искуплять перед «нациями малыми» измышленные большевицкими идеологами «грехи своего великодержавного прошлого». Я уже не говорю об «итогах» Гражданской войны, когда интернациональные «красные», ради достижения победы, сделали ставку на национальные окраины, с «национальными кадрами», с которыми затем (как и в случае с другими большевицкими «союзниками»-немцами) пришлось расплачиваться – русскими территориями и совершенно особой «национальной политикой», кардинально отличавшейся от той, что характеризует «имперскую», даже и на территории нашей страны.

Так вот, автор представляемой книги не только обозначает свою «тему»: «русский народ на своей исторической территории, под властью Советского Союза и Российской Федерации» (с. 3), оставляя в стороне эмигрировавшую часть народа, но и на культуру этого народа пытается посмотреть именно русскими глазами. Уже в аннотации справедливо сказано об этой культуре, что она «находилась в плену у советской идеологии и под цензурным гнетом громадной государственной машины». Таким образом, русское и советское в представляемом «курсе» отнюдь не смешиваются: это разделение государственной идеологии в СССР и русской культуры исходный пункт дальнейших рассуждений Семановой-Фоминой.

Я не буду пытаться пересказывать этот интереснейший опыт «кратчайшего курса русской культуры» еще более кратким образом, а лишь попытаюсь составить своего рода реферат, достаточно объемный, выбрав наиболее ударные места, «взрывчатые гнезда» этой книги, как, по другому случаю, сформулировал одну из особенностей лосевского письма философ С.С. Хоружий. Большинство из них для меня, скажем, достаточно очевидны (и их ценность в данном случае состоит именно в том, что они вкраплены в общее – систематическое – повествование, в «рассказ» о русской культуре XX века, начиная от «серебряного века», заканчивая концом столетия). Но, к сожалению, для тех, кто Хозяевами Дискурса (это многозначительное выражение имеется в книге) назначен определять мейнстрим в изучении русской культуры – как в РФ, так и за ее пределами, они либо не столь очевидны, либо же открыто враждебны. Так что особая исследовательская смелость Семановой-Фоминой состоит в том, что она не пытается их обходить, а, напротив того, акцентирует. Сделаю это и я.

«Когда пули действительно «затенькали» (здесь цитируется В.В. Маяковский с его «Белогвардейца найдёте – и к стенке». – И.Е.), а с кораблей, уже не аллегорических, а вполне реальных, стали сбрасывать русских офицеров, именно авангардисты оказались революцией мобилизованы и призваны. Отдел ИЗО Наркомпросса возглавил художник Давид Штеренберг, а Казимир Малевич стал членом его художественной коллегии…» (c. 6). «В целом двадцатые - тридцатые годы можно назвать погромом исторической России, который ознаменовался уничтожением целых сословий, отказом от всего, что стало называться «буржуазным», «царистским»; это расказачивание и раскрестьянивание, начало конца русской деревни и народной культуры, бегство от голода крестьянских масс в города, появление «иванов, родства не помнящих»; это борьба с «великорусским шовинизмом», это начало «вылепливания» национальных культурных элит – и при этом ущемление русских как этноса и как носителя высокой культуры; наконец, это волюнтаристская и во многом бесчеловечная попытка на крови поколений вылепить «голема» - нового советского человека, который присягает не Родине и вере, а мировой революции, Третьему Интернационалу» (с. 7-8).

Нельзя сказать, что автор стремится как-то «не заметить» особых успехов советской культуры. Напротив, она перечисляет всё, достойное внимания (насколько это возможно в небольшой по объему книге). Например, рассуждая о раннесоветском конструктивизме, Семанова-Фомина отмечает: «Одним из символических памятников эпохи стал мавзолей Ленина, построенный на стыке конструктивизма, европейского ар деко и исторических архитектурных аллюзий (ступенчатая пирамида фараона Джосера, храмы-зиккураты Междуречья) одним из крупнейших зодчих и дореволюционной, и советской России А.Щусевым» (с. 9). Руководствуясь ленинским «планом монументальной пропаганды», на просторах СССР один тип культуры брутально заменяется другим: «Создавался новый «пантеон» героев, новая, красная, мифология, и на эти цели работали все виды искусства: начиная от агитационной поэзии Маяковского - и до плаката с его яркими, лаконичными решениями, до «карнавальности» революционных праздников, рядивших старые русские города в кумач и многометровые лозунги. “…Российская империя была разрушена и на ее руинах формировалась новая, ведомая идеократией гигантская многонациональная держава” (Т.В. Ильина), одной из целей которой стало просвещение масс – от простого ликбеза до формирования советского типа сознания» (с. 10). Автор отмечает (и перечисляет) литературные достижения 20-х гг., продолжающие «цветущую сложность» культуры «серебряного века», подпитываемые «энергией революционных бурь» (с. 11-20). Некоторой корректировкой этой оценки может явиться книга Н. Корниенко, разбираемая мной в этом же разделе портала.

Переходя к следующему этапу укрепления советского типа культуры, автор особо останавливается на кинематографе, справедливо отмечая: «Фактически, это было создание грандиозного киномифа о советской действительности, которая одновременно героизировалась и упрощалась, рассматривалась в основном в рамках «черно-белого» морализаторства, создавая псевдонародную и псевдофольклорную среду (как в «Кубанских казаках», фильм И.Пырьева 1950 г.)» (с. 26). Однако же, с точки зрения Семановой-Фоминой, этот советский Голливуд одновременно своей продукцией отражал «и реальные надежды того времени, устремленность в будущее, веру в возможность справедливого социального строя, ради которого русский человек готов был пожертвовать своими сегодняшними, сиюминутными интересами и удобствами» (с. 26). Замечу, что «русского человека» никто и не спрашивал, «готов» или не готов он чем-либо «пожертвовать»: особенностью нашей «советской» власти и было то, что никто с этим «русским человеком» никогда, на протяжении всех десятилетий этой власти, не думал «советоваться».

Промежуточный вывод, к которому приходит автор, такой: «К второй половине 1930-х годов произошла эволюция в трактовке «русского материала» (исторического и современного): если в 1920-е - начале 1930-е годов русское рассматривалось как проявление «великодержавного шовинизма», то в зрелый период сталинщины стал создаваться коммунистический аналог «уваровской триады». В нем вместо «самодержавия» был культ личности вождя, вместо «православия» -марксизм-ленинизм в интерпретации «Краткого курса ВКП (б)», а «народность» понималась как дружеское единение культур, «социалистических по содержанию и национальных по форме» - во главе с выспренно и упрощенно интерпретированной русской культурой. При этом была отчасти реабилитирована классическая русская культура, пышно прошли юбилеи Пушкина и Гоголя (1937 и 1952 годы)» (с. 26). Я этот процесс называю «вторичной сакрализацией», обращая внимание как раз на кардинальную трансформацию всех прежних доминант русской культуры (см. материалы портала «Трансформации русской классики»). См. также сжатое изложение двух этапов этих «трансформаций» в моей вступительной статье к тому «Русская классика: Железный век» серии «Pro et contra»: «Рецепция отечественной классики в период русской Катастрофы».

Обсуждая тему репрессий (в частности, против интеллигенции), гневные строки из «Крутого маршрута» Евгении Гинзбург автор корректирует словами А. Твардовского, отказавшего печатать этот текст в «Новом мире»: «Она (Е. Гинзбург. – И.Е.) заметила, что не все в порядке, только тогда, когда стали сажать коммунистов. А когда истребляли крестьянство, она считала это вполне естественным» (с. 33).

Рассуждая о близости типа культуры тоталитарных режимов в XX веке, Семанова-Фомина отмечает: «… сходство образов «тоталитарного искусства», как его стали называть существенно позже, не раз становилось предметом исследователей. Склонность к реалистическим образам, но при этом либо героизированным, либо слащаво-лирическим; прославление вождей, героев, женщины-матери; лобовое противопоставление преданных делу коммунизма (национал-социализма) героев – и подлых врагов – все эти родовые черты двух мировоззрений и культур свидетельствуют о глубинном родстве двух крупнейших антидемократических систем ХХ столетия – нацистской и большевистской, национал-социализма и интернационал-социализма» (с. 33). И в другой главе: «Советский реализм стилистически сходен с искусством Третьего Рейха или муссолиниевской Италии почти как брат-близнец <...> «Партийное искусство» - прославление идей коммунизма (в Германии - национал-социализма) в неоклассических, натуроподобных формах, более пригодных для восприятия и массами, и не слишком образованным «начальством». Но если искусство Третьего Рейха просуществовало чуть более десяти лет, то советское искусство на протяжении десятилетий эволюционировало" (с. 98).

Имеются в книге и любопытные иллюстрации некоторых особенностей культуры этого интернационал-социализма, особенно пикантно воспринимаемые в наше время: «Своего рода апофеозом монументализма в сталинском искусстве и героизации труда такого нового человека стало открытие в 1939 году Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (бывш. ВДНХ). Окончательный вид архитектурная и скульптурная композиции ВДНХ приобрели в начале 1950-х годов, когда центром всего ансамбля стал фонтан «Дружба народов». Изображенные там 16 золоченых фигур девушек, стоящих вокруг огромного снопа колосьев, символизировали «хоровод дружбы» всех союзных республик (включая Карело-Финскую, которая в 1956 году была преобразована в автономную Карельскую)» (с. 34-35). Или, рассуждая о жизнеутверждающем символе «новой жизни» и «нового человека»: картине Ю. Пименова «Новая Москва», на которой изображается женщина - за рулем автомобиля с открытым верхом, эта «новая амазонка» социалистического города, Семанова-Фомина напоминает, что это радостное жизнеутверждение (картина написана в 1937 г.) происходило на фоне тотальных репрессий. Вопреки позднейшей мифологии, «из 937 тысяч арестованных в 1937 году в ВКП(б) состояло только 6%, причем большинство из подвергшихся репрессиям были именно русские и представители других славянских народов» (с. 35).

В новой главе, посвященной 40-м – началу 50-м гг., автор книги замечает: «Власть была вынуждена обратиться к многовековой истории русского народа, чтобы из нее почерпнуть идеи патриотизма и героизма исторических персонажей. Именно поэтому были «реабилитированы» образы русских полководцев…». При этом «…с января 1943 года были возвращены погоны и офицерские звания, которые воспринимались как символическая преемственность с русской воинской традицией (звание «красноармеец» было заменено «рядовым», звание «офицер» стало официальным и перестало быть ругательным)» (с. 37). Также «реабилитировано», как замечает Семанова-Фомина, было и само понятие «русский человек» (одним из первых в военной публицистике А. Толстого). До этого, позволю себе напомнить, ссылаясь на дневник Лидии Гинзбург двадцатых годов, «... внутри Союза Украина, Грузия фигурируют как Украина, Грузия, но Россия — слово не одобренное цензурой...». Вл. Паперный в книге «Культура Два» констатирует, что и «в 1934 году слова "Россия" и "русские" все еще несли на себе груз отрицательных значений». Для кого же эти слова несли «груз отрицательных значений»? Для советского госу¬дарства, конечно, и для культурной элиты этого государства. Как вспоминает Солженицын, "...да и даже само слово «русский», сказать «я русский» — звуча-ло контрреволюционным вызовом, это-то я хорошо помню и по себе, по школьному своему детству...".

Однако же «… воодушевление, охватившее русских людей после победы, надежды на то, начнется новая, более свободная и счастливая жизнь, что распустят колхозы и будет идеологическое послабление – не сбылись. Колхозники, как крепостные, не могли покинуть своего места жительства, до 1956 года нельзя было по своей воле поменять место работы. «Архипелаг ГУЛАГ» пополнился бывшими советскими военнопленными, а также репатриантами из Европы, сама форма содержания в лагерях ужесточилась, они в полном смысле слова стали концлагерями, или, по известному выражению Солженицына, «истребительно-трудовыми» <…> Имперская риторика, хвалебные упоминания русского народа – начиная со знаменитого тоста Сталина «за русский народ» в январе 1945 года - сочетались с подавлением этого самого народа-победителя» (с. 47).

Хотя в кинотеатрах и шли «патриотические» фильмы, «… по-прежнему в научных исследованиях и учебниках вся история России рассматривалась с точки зрения марксистских представлений о классовой борьбе, как противостояние угнетателей и угнетаемых, а взгляд на новейшую историю был полностью сформирован «Кратким курсом истории ВКП(б)»… (с. 48). В целом же, «фильмам и книгам этих лет свойственен «конфликт хорошего с лучшим», как это иронически назвали уже современники <…> всё вместе создает псевдонародный, квазирусский стиль. Причём проводится прямое отождествление советской власти и русской народной жизни, так что под «русским» автоматически подразумевается «советское» (с. 51). Позднесталинская квазиимперская риторика, которая сочетается с прежними марксистско-ленинскими догмами, т.н. «пролетарским интернационализмом», как справедливо замечает автор книги, завершая эту главу, «было призвано намертво соединить русский народ и его культуру с «самым передовым» общественным строем – советским коммунизмом» (с. 52).

В это же время, увы, горестно констатирует Семанова-Фомина, происходит «смерть деревни и крестьянства как класса и уклада жизни. А это, в свою очередь, вызвало смерть народной культуры, которая, наряду с культурой высших сословий, прежде всего аристократии, является основой всей национальной культуры. Народная культура стала заменяться массовой, пригодной для люмпенски-мещанского городского населения с его размытыми эстетическими требованиями и отсутствием выработанных веками традиций» (c. 51).

Характеризуя «хрущевскую оттепель», автор книги акцентирует не только ее достижения, но и теневую сторону этого периода советской истории, который «иногда называют «неотроцкистским», в частности, из-за давления на крестьянство (запрет держать домашний скот), а также из-за активной антирелигиозной политики Хрущёва. Религия определялась как «пережитки капитализма в сознании и поведении людей» (из Программы КПСС 1961 г. – той самой, где формулируется моральный кодекс строителя коммунизма, атеистическая интерпретация религиозных заповедей в сочетании с коммунистической идеологией и «общечеловеческим» гуманизмом). Начинается давление на иерархов Церкви, публикация статей, направленных против верующих, пишутся книги и снимаются фильмы, «разоблачающие «церковников и сектантов». С 1958 по 1964 год было закрыто более четырех тысяч православных церквей. Многие храмы были уничтожены» (с. 54-55). Так, Семанова-Фомина замечает: в «… в искрометных и жизнерадостных комедиях Гайдая… элементы той самой атеистической темы, которая была столь «популярна» в 1960-е. В «Бриллиантовой руке» контрабандист Геша (А. Миронов) идет по воде «аки посуху» под церковное пение, воздев на палку трусы, как хоругвь. А в «Иване Васильевиче» вытирают полотенцем черную кошку, упавшую в аквариум, и на полотенце, как на убрусе, остаётся её отпечаток (аллюзия на образ «Спаса Нерукотворного»)» (с. 66). В «приключенческих фильмах на материале Гражданской войны» зритель видит «не кровавую национальная трагедия, а как борьбу «хороших красных» с «плохими белыми» <…> Успехом пользовался детский вариант жанра - «Неуловимые мстители» (1966, реж. Э. Кеосаян) с его «политкорректной» интернациональной троицей храбрых мальчишек и карикатурными белыми» (с. 67).

Особый «дух шестидесятничества, наверное, как ни в чём другом, выразился в культе освоения космических пространств, космонавтов - и в любви советской интеллигенции к фантастической литературе <…> В 1960-е – 1980-е кумиром ИТР-овской интеллигенции стали братья Стругацкие, которые, подобно Беляеву и Ефремову, верили в коммунистическое будущее человечества, объединенного интеллектуальным трудом и освоением космоса. <…> Во главе «дивного нового мира» технокоммунаров им всё равно виделись привычные для советских элитариев «люди в штатском» (Мировой совет Земли, КОМКОН) или «высшая раса» сверхлюдей (т.н.людены, странники и пр.), а также отдельные сверхличности (Рудольф Сикорски, Максим Каммерер)» (с. 85).

С другой же стороны, на рубеже 60-х – 70-х гг. «оформилось национально-патриотическое движение, которому предстояло сыграть большую роль в общественной борьбе 1970 – 1990-х годов». Увы, увы, как совершенно справедливо делает вывод автор книги, «сразу же наметилась довольно опасная тенденция национал-большевизма, стремление оправдать победу красных в истории России как позволившей сохранить государство, выиграть войну и выйти в космос. Его участники надеялись, что им удастся русифицировать изнутри советскую власть, поэтому они не боялись вступать в партию и делать карьеру. Впрочем, большой карьеры им сделать не дали. А те, кто как С. Семанов, получили номенклатурную должность главного редактора (в журнале «Человек и закон», который смело разоблачал советскую коррупцию), «подстреливались на взлёте». Печально известное письмо главы КГБ Ю. Андропова против «русистов», направленное в марте 1981 года в Политбюро ЦК КПСС, оборвало карьеру С. Семанова, который был не только снят с должности, но и находился под домашним арестом (редакция «Нашего современника» была разгромлена, ряд сотрудников, в том числе Ю. Селезнёв, публицист и автор прекрасной книги о Достоевском, были уволены)» (с. 86-87). «Совпатриоты» не могли не проиграть, ибо «выступая против похоти тотального разрушения со стороны этно-номенклатурно-либеральных кругов, схожей с большевицким ражем уничтожения старой России, национал-патриотические авторы совершали роковую ошибку: они апеллировали к образам Октября, Ленина и советского патриотизма...» (с. 89). Как мы видим сегодня, эта «ошибка» затем привела к некоторым дальнейшим последствиям…

Любопытны «театральные» страницы этой книги, которые, я полагаю, невозможно не учитывать при построении будущей «истории советского театра». Не откажу себе в удовольствии процитировать один достаточно пикантный фрагмент: «В Москве конца 1950-х – 1960-х годов кумиром публики был театр «Современник», который возглавил актер и постановщик Олег Ефремов». Отдавая должное стремлению «принести свежее, правдивое сценическое слово, ориентированное на европейский неореализм», автор книги подчеркивает и другое: “Ефремов и его труппа ставили спектакли на революционную тематику, осмысляя исторический опыт в духе романтизации и героизации первого поколения большевиков, этих «комиссаров в пыльных шлемах», которые должны были восприниматься зрителями по контрасту с недавней сталинщиной. В их театре ставили пьесы М. Шатрова (Маршака, родственник поэта С. Маршака), которые воспевали «ленинскую гвардию» - сам М. Шатров имел близких родственников из круга этих самых «ленинцев», в годы перестройки стал, как и большинство представителей номенклатурной советской культур-прослойки, активным участником «демократических» процессов. (О «перекрестных» отношениях «ленинцев» и «перестроечных демократов» свидетельствует и такой почти анекдотический факт, что четвертой по счету женой Шатрова была Е. Горбунова, будущая жена Березовского, серого кардинала при ельцинском правительстве)» (с. 93). Второй «главный» московский театр – любимовский Театр на Таганке в своей «брехтовской» манере «ставил спектакли в ярких игровых формах условного театра, родственных по духу и стилю авангардным 20-м годам»; «Таганка» – пример «тотального» режиссерского театра, где актер становится «живой марионеткой» в руках постановщика – хозяина спектакля» (с. 95).

Характеризуя горбачевскую «перестройку» номер два ("перестройкой номер один" автор книги именует сталинский «поворот» тридцатых годов), Семанова-Фомина отмечает такую ее особенность как переход от критики коммунистического режима к ее замене «откровенной русофобией, объявлением России «тысячелетней рабой», а русских – и рабами, и деспотами одновременно, что было предопределено советским происхождением перестроечных «хозяев дискурса». Патриотизм объявлялся исключительно «прибежищем негодяев» (без всякого объяснения исторического контекста этого английского выражения)» (с. 101). При этом существенным является «кадровый» вопрос: как подчеркивает Семанова-Фомина, «прорабы перестройки» - это по большей части перекрасившиеся из «красных пропагандистов» и авторов изданий, наподобие журнала «Коммунист» или серии «Пламенные революционеры», потомственные члены большевицкой элиты…» (с. 102).

По убеждению автора книги, «теле-радио эфир, газеты и журналы, за редким исключением, оказались в руках антирусских сил. И хотя поначалу они заигрывали с обаятельными образами дореволюционной России (например, появились передачи А. Денисова о «России, которую мы потеряли» - название взято из фильма С. Говорухина; или В. Правдюка на петербургском ТВ), позже компродарско-олигархическая элита, сформированная из советской партийно-чекистской и криминальной среды, почти полностью отказалась от какого-либо положительного изображения России и русских (характерно, что передачи того же А. Денисова «Русскiй мир» вызывали неодобрение новых хозяев дискурса и телеэфира – Е. Киселёва, И. Малашенко, Б. Березовского, который и закрыл этот цикл, став владельцем первого канала ОРТ)» (с. 102).

«1990-е годы вошли в историю России как время «шока без терапии», хищнической приХватизации, по крылатому народному выражению, бандитских «стрелок», «крыш» и «беспредела» (все эти слова из уголовного лексикона вошли в обиход, отражая дух времени «великой криминальной революции»). Атмосферу 90-х передавали псевдонародные лубочные фильмы «Особенности национальной охоты/рыбалки» (1995, 1998, реж. А. Рогожкин), протестный лубок «Любить по-русски» (1995, реж. Е. Матвеев), криминальные сериалы «Улицы разбитых фонарей» и «Бандитский Петербург» (c. 103).

Затем «относительная свобода бандитских 90-х стала неуклонно сменяться чекистским закручиванием гаек и установлением «державной» стабильности нулевых. Олигархи были потеснены <…> ; но они никуда не исчезли с лица русской земли, оставшись при своей собственности, нехотя и вынужденно дав место представителям той же самой советской элиты – но уже из «силовиков». Слово «патриотизм» перестало быть ругательным, напротив – оно вошло в чиновничий обиход, им стали манипулировать в своих интересах кланы новой номенклатуры…» (с. 104).

Основная часть книги завершается так: «Одной из форм русской свободы в конце 1990-х - 2000-е стал интернет, который занимает всё большее место в жизни современного горожанина. Россия влилась в мировое информационное пространство, стали возникать разнообразные сегменты «русского интернета» - от либеральных и православных до националистических. Свобода, всё более урезаемая в официальных СМИ, особенно электронных, стала преимуществом кибер-пространства, в недрах которого зарождаются новые формы народной солидарности и национального дискурса» (с. 105).

Пользуясь этой самой «свободой» кибер-пространства, я и решил представить эту книгу читателям нашего портала. Намеревался сделать это еще три года назад, когда она вышла, да вот в силу различных обстоятельств делаю только сейчас. Основные положения этого «кратчайшего курса русской культуры XX века» Марии Семановой-Фоминой ничуть за это время не устарели. Мне бы очень хотелось, чтобы они были хотя бы в какой-то степени приняты во внимание теми, кто занимается профессионально изучением этой культуры, а также ее преподает: как по эту сторону границ Российской Федерации, так и по ту сторону.

Иван Есаулов