«О темное царство! Темное царство! Ведь как ты крепко засело в наших светлых головах! Сидим мы в театре, смотрим и слушаем драму Островского и только и думаем, как бы нам укорить и обвинить темное царство. И до того сильно в нас это желание, до того мы поглощены мыслью найти в нем всякие вины, что мы наконец видим и слышим не то, что делается на сцене…».
Н.Н. Страхов
«Новое художественное произведение
и наша критика»

В отношении Островского еще в недрах радикально-демократической критики была сформулирована идеологема, сохранившая свое влияние до сих пор. Это пресловутое «темное царство». Жизнь этой идеологеме дал Н.А.Добролюбов в статье «Темное царство» (1859), опубликованной в «Современнике» в №7, за год до появления «Грозы» (1860) А.Н.Островского. Героев Островского он оценивал сквозь призму этой идеологемы, а значение драматурга связывал с искусством обличителя «обитателей» «темного царства». Идеальный мир героев Островского – смиренных, послушных родительской воле, терпеливых – для Добролюбова был непонятен: они казались ему «неразвитыми» в общественном смысле, «ограниченными», «забитыми». Весь пафос статьи направлен на разоблачение «самодурства»: «И такова темнота разумения в «темном царстве», что не только сам самодур, но и все обиженные и задавленные им признают такой порядок вещей совершенно естественным. Лучшим выражением этой любопытной стороны в организации «темного царства» представляется комедия «Не так живи, как хочется». В литературном отношении пьесу эту признают незамечательною, упрекают в слабости концепции, находят натяжки в некоторых сценах»1.

Н.А.Добролюбов значительно расширяет сферу героев-самодуров, ведь на самом деле таких героев у Островского не так уж и много. Впервые характеристика «самодура» звучит по отношению к герою пьесы «В чужом пиру похмелье» (1855) Титу Титичу Брускову. Как правило, у Островского герои, в которых проявляются черты домашнего деспотизма, как, в Самсоне Большове и Гордее Торцове, в финалах пьес приходят к раскаянию, вызывающему у Добролюбова лишь иронию. К героям-самодурам Добролюбов причисляет и героя пьесы «Не так живи, как хочется» Петра Ильича. Сюжет этой пьесы внешне прост, как внешне просты многие сюжеты Островского: молодой, недавно счастливо женатый мужчина, увлекается хозяйкой постоялого двора – озорной девушкой Грушей. Страсть приводит его к самым отчаянным поступкам: это один из русских типов, герой безудержья, близкий Дмитрию Карамазову. В «искушение» героя втягивает колдун Еремка, так что Петр Ильич оказывается на грани жизни и смерти, добра и зла. «Колокольный звон» приводит героя в чувство. Для Добролюбова «колокольный звон» – лишь повод для иронии, как и вся национальная русская жизнь, основанная на православно-христианских традициях: «тяжело нам дышать под мертвящим давлением самодурства, бушующего в разных видах, от первой до последней страницы Островского…<…> Лиц совершенно чистых от житейской грязи мы не находим у Островского»2.

Добролюбов завершает свою статью рождением мифа об Островском как создателе «темного царства». Этот миф о «темном царстве» Добролюбову был нужен для перенесения его из сферы литературы в сферу, как называет ее критик, «жизни», «действительности», а точнее, в сферу общественной борьбы за другую Россию: «Выхода же надо искать в самой жизни: литература только воспроизводит жизнь и никогда не дает того, чего нет в действительности…»3.

Иной взгляд на мир Островского содержался в статье А.В.Дружинина «Сочинения Островского. Два тома», опубликованной в «Библиотеке для чтения» все в том же 1859-м году, в № 8.

Эта статья носила характер глубокого понимания художественного мира Островского и любви к нему, хотя по объему она была в три раза меньше статьи Добролюбова. Косвенно касаясь негативной критики в адрес Островского, А.В.Дружинин едва реагирует на нее, считая, что Островский не нуждается в защите. Его мнение таково:

«Пускай он горячо поблагодарит судьбу за весь этот поток неистовых порицаний, клокотавших около его имени, за всю хулу, изрыгавшуюся на его талант, ему ниспосланный, за все эти яростные дифирамбы, почти доходившие до оскорблений, за всю ослепленную вражду пристрастных ценителей, не отступавших ни перед сплетней, ни перед печатной клеветою! Пускай теперь, завоевав себе неоспоримое место в самом первом ряду передовых наших деятелей … от всего сердца скажет спасибо им всем. В буре, поднятой около его имени, писатель созрел и окреп нравственно, испытал сам себя и, что важнее всего, приучился верить самому себе, в самом себе искать опоры и твердости»4.

А.В.Дружинин сопоставляет Островского только с Н.В.Гоголем, подчеркивая тем самым необыкновенную одаренность «молодого московского писателя». Что касается писателей европейских, то Дружинин называет Шеридана, Мольера, Аристофана. Построение уже ранней пьесы Островского «Свои люди – сочтемся!» Дружинин ставит выше, чем архитектонику «Ревизора» и «Горя от ума». Неоднократно в своей статье А.В.Дружинин возвращается к характеристике «языка А.Н.Островского», который есть «квинтэссенция его могущественного таланта», «вековой штемпель». Наиболее часто встречаемые определения параметров художественного мышления Островского у Дружинина таковы: «красота», «глубина», «всестороннее творчество», «положительная и светлая сторона простой русской жизни», «истинность», «веселость», «поэзия»: «поэзия здоровая и сильная, от которой Русью пахнет»5. В пьесах Островского он видит «гармонию творчества», и то, что для Добролюбова было предметом иронии, для Дружинина явилось поводом для восхищения. «Одним из самых поэтических созданий Островского» он называет пьесу «Не так живи, как хочется», подчеркивая, что отзыв его «основан на внимательном изучении» пьесы. Дружинин отмечает, что ее содержание взято «из народных рассказов» «легенд», «сказанных преданий», известность и распространенность которых сразу требовала от автора глубины: «Здесь надо во что бы то ни стало, оживить всю поэзию предания, в его самобытности, с народными особенностями»6. Он говорит о «сказочной величавости» интриги, о «легендарной величавости» каждого персонажа, уживающейся с «простотой быта», о женских лицах драмы, определяя в каждом из них особый национальный тип. В образе Даши он видит тип «преданной, кроткой и воркующей (курсив автора) женщины», в образе Груши – стороны русской девушки «всех лучших наших сказок и песен»7. Он говорит о главном герое драмы, Петре, как «натуре удалого русского человека, натуре христианской и восторженно религиозной, наперекор всей юной удали»8.

Дружинин разбирает пьесу как литературный критик без «теорий» и «посторонних идей». Причину «неистовой полемики» вокруг творчества Островского Дружинин видит в нежелании писателя присоединиться к партии «людей прогресса», «протестов» и «социальной дидактики и публицистики». Островский, изображая светлые стороны русского общества, как образно высказывается Дружинин, «как бы кидал перчатку в лицо деятелей, не желавших и не считавших за полезное дело видеть эти стороны»9. Дружинин приходит к выводу о том, что Островский победил своих хулителей, «не сражаясь», поскольку к 1859-му году ее тон «изменился».

Один из современных исследователей русской критики показывает, каким образом «литературная критика … превращается в социологию». В.В.Тихомиров, как он пишет, «вынужден согласиться» со взглядом Н.В.Шелгунова, кстати, тоже критика-демократа 1870-х-1880-х годов, считавшего, что создателем «Темного царства» был не Островский, а Добролюбов10 и настаивавшего на первенстве «критика-публициста» перед «беллетристом» вообще. Литературу критики-демократы рассматривали как трибуну для политической агитации. Но В.В.Тихомиров в то же время пишет: «…реальная критика вольно или невольно сближает позицию автора со своей, чтобы в собственных целях, для популяризации своих политических идей использовать художественную литературу»11. В том-то все и дело, что «для популяризации своих политических идей» критик-демократ искажает и превратно истолковывает и художественный мир автора и его «позицию» по отношению к созданному им миру. В итоге именно к такому выводу и приходит В.В.Тихомиров: «Так реализуется метод критического анализа «по поводу», когда литературное произведение в целом и его персонажи используются критиком для постановки социально-нравственных проблем, актуальных для самого критика, но не обязательно близких писателю»12. При этом, нужно понимать, что и постановка «социально-нравственных проблем» осуществляется с позиции «посторонних» художественному миру автора идей критика-публициста. В случае с Добролюбовым и его последователями речь идет об атеистической системе ценностей, категорически разрывающей с православной традицией русской культуры. Атеистически ангажированное литературоведение в советскую эпоху (а затем и в постсоветскую) потому и будет руководствоваться революционно-демократическим наследием как «единственно научным», что оно было идеологическим «оружием» в борьбе с с традицией православно- христианского мироотношения в русской культуре и науке.

Вообще, формирование этой фантомной идеи «Темного царства» в статьях Добролюбова чрезвычайно интересно. Она подспудно складывалась в его работах, прежде чем явилась в статье о двухтомном издании пьес Островского. Фрагменты этой формирующейся идеи Добролюбова можно наблюдать, к примеру, в его статьях о Пушкине: «Александр Сергеевич Пушкин» (1858) и «Сочинения Пушкина» (1858) за год до появления статьи о «темном царстве». Добролюбов оценивает Пушкина с позиции «нового поколения», для которого поэт представляет «бесцельное направление исключительной художественности» и принадлежит «прошедшему». Он «яркая звезда», «солнечное сияние» этого «прошедшего» в преддверии появления «иного, еще более яркого и благотворительного светила на горизонте русской поэзии - светила, в лучах которого потонут все наши звезды»13. Из подтекста Добролюбова следует, что и звезда Пушкина тоже. До появления «иного» (здесь важно, не просто нового, а «иного») светила «еще долго будут ярко блестеть лучи поэзии Пушкина»14. По отношению к «иному» светилу поэзия Пушкина лишь «лучи». Добролюбов объясняет «странное» «очарование нашим бедным миром» стремлением Пушкина «отвлечь от всего туманного, призрачного, болезненно-мечтательного», что было в исканиях идеала и совершенства предшествующих Пушкину поэтов. Добролюбов отмечает в поэзии Пушкина «постоянное искание чего-то», «грусть и принужденную улыбку» и связывает их «с легкостью теоретического образования поэта».

Недостаточную общественную развитость Катерины в «Грозе» Добролюбов тоже будет связывать с ее «теоретической необразованностью». Как видим, в определении поэзии Пушкина и в характеристике Катерины Добролюбов использует одинаковые метафоры и идеи. Для Добролюбова Пушкин не титан – «шел в уровень с своим веком». Добролюбов отказывает Пушкину в возможном «высшем развитии», а его «успокоение» в религии связывает с жизненной усталостью, на этом основании Добролюбов оспаривает мнение тех, кто считал, что Пушкин «мог еще впоследствии явиться нам в новом, еще не виданном свете, с плодами нового самобытного развития»15.

Подобное отношение к Пушкину ничего, кроме грустной иронии не вызывает. Критик-демократ совершенно бесчувствен по отношению к гению русской национальной культуры. Как позже в статьях об Островском, так и в статьях о Пушкине Добролюбов практически не касается не только эстетической стороны его творчества, но и просто творчества.

А.В.Дружинин, защищая Островского от «озлоблений» критики, писал: «Брань по поводу ретроградности сменилась дрянными газетными клеветами, в ответ на которые можно было только рассмеяться и плюнуть»16.

Однако после появления «Грозы» в 1860-м году полемика по поводу «темного царства» вновь стала набирать силу. Сразу же после премьеры «Грозы» появляются первые рецензии на нее (А.М.Пальховский, А.С.Гиероглифов, М.И.Дараган). В спор о «Грозе» включились представители самых различных направлений в русской литературной и театральной критике. В советскую эпоху невозможно было представить себе подобное многообразие, по идеологическим причинам оно было устранено, и на протяжении многих десятилетий тиражировались лишь статьи Луначарского, Плеханова, Чернышевского, Добролюбова и Писарева.

Начиная с 1990-го года, стало возможным знакомство самой широкой публики с этим многообразием интерпретаций «Грозы»17. Подробный разбор всех статей и рецензий о «Грозе» может составить серьезное исследование. Наша задача – выявить принципиальную разность позиций критиков не столько в отношении «Грозы», сколько в отношении драматургии А.Н.Островского в целом и проследить, каким образом в советском и постсоветском литературоведении происходил отказ от вершинных достижений литературно-критической мысли и, наоборот, зависимость от революционно-демократической тенденции.

Так или иначе, большинство интерпретаторов Островского тяготеют к двум прямо противоположным взглядам на творчество Островского, сформулированным А.Григорьевым и Н.Добролюбовым. Это не означает, что такие независимые и сомасштабные Григорьеву в своих суждениях критики, как А.Дружинин и Н.Страхов, только следовали за Григорьевым, но их восприятие драматургии Островского как в высшем смысле народной поэзии, то есть такой, которая отразила душу народа, ее вековечные традиции, отвечало восприятию Григорьева.

В 1860-м году в четырех номерах «Русского мира» в статье «После «Грозы» Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу», построенной в форме двух писем к знаменитому классику, А.Григорьев пытается защитить Островского от «теорий» Добролюбова, согласно которым Островский ценен преимущественно как обличитель «самодурства», в результате чего Островский «превратился из народного драматурга в чистого сатирика». Именно в этой работе А.Григорьев обосновывает необходимость и разумность восприятия творчества художника по законам художественного мира, созданного им самим, а не по законам, «сочиненным теориями»18. Художник, по мысли А.Григорьева, отражает жизнь, «целый мир», а «всякое создание истинного художества» «носит в себе высоконравственную задачу», поэтому истинное художество религиозно. Религиозное, поэтичное и народное (национальное) у Григорьева синонимы. Из гармонии этих трех составляющих рождается, по мысли Григорьева, настоящий художник. Отсюда и обращение Григорьева к «теоретикам» с пожеланием им «побольше религиозности…уважения к жизни и смирения перед нею»19.

Григорьев видит в Островском не обличителя «самодуров», а поэта народной жизни. Григорьев определяет изображение «быта» у Островского как универсально-поэтическое свойство художественного мира, через которое проявляется «миросозерцание всего народа». Оспаривая взгляд критиков-демократов на «Бедную невесту» как сатиру, Григорьев заключает: «Быт, составляющий фон широкой картины, взят - на всякие глаза, кроме глаз теории, – не сатирически, а поэтически, с любовью, с симпатиею очевидными, скажу больше – с религиозным культом существенно-народного. <…> Поэтическое, то есть прямое, а не косвенное отношение к быту и было камнем претыкания и соблазна для присяжных ценителей Островского»20. Называя Островского «живописцем» русского быта, А.Григорьев возводил это определение к категории универсальности и онтологичности.

Исследователь, воспитанный на культе добролюбовской концепции в советскую эпоху, всегда судил взгляды Григорьева с позиции Добролюбова, даже если он комментировал статьи Григорьева в издании, целиком посвященном ему. Так, комментируя статью Григорьева «После «Грозы»…», Б.Ф.Егоров берет на себя роль адвоката Добролюбова21. Так, в комментариях можно прочесть: «Григорьев очевидно успел забыть содержание добролюбовской статьи, ибо изложение идей критика…по меньшей мере неточно»22; «Григорьев не прав, так как Добролюбов с самого начала своей деятельности считал народность главнейшей проблемой развития литературы как искусства»23. С точки зрения советского исследователя, Григорьев по отношению к Добролюбову всегда не прав.

Тот же добролюбовский угол зрения видим и в постсоветскую эпоху. Эту ситуацию вокруг «Грозы» замечательно отразил И.А.Есаулов в «Пасхальности русской словесности», убедительно продемонстрировав, что большинство советских и постсоветских авторов, пишущих о «Грозе», продолжает оставаться в границах «добролюбовской концепции»24. «Подход Добролюбова, – пишет И.А.Есаулов, – оказался более востребованным» в отечественной науке о литературе – как и вообще критическое наследие революционных демократов (в отличие от их оппонентов)25.

Так, оценивая позицию Григорьева в отношении «Грозы», И.Н.Сухих снисходительно-поучающе пишет: «Григорьев надолго уходит в теоретические дебри, выявляя разные оттенки народности»26. А вот о Добролюбове уже совсем в другой тональности: «Добролюбовская дилогия об Островском – одно из высших достижений русской критики XIX века. Она действительно задает тенденцию в истолковании «Грозы», которая существует и поныне»27.

Действительно, существует и поныне. Н.Д.Тамарченко, уже придя к выводу о непродуктивности «пути истолкования» «Грозы» в духе добролюбовской концепции, заключает: «Подчеркивая значимость для пьесы «общей обстановки жизни», Добролюбов был совершенно прав»28. Это означает, что даже констатируя ошибочность концепции Добролюбова о «темном царстве», исследователь разделяет взгляды критика, правда, пытаясь найти им объяснение: «Но созданный здесь образ исторической ситуации был истолкован им отвлеченно-исторически»29. Но о пристрастии Добролюбова к «теориям», «посторонним идеям», «отвлеченным мыслям» при разборе художественных произведений писали, как известно, и Григорьев, и Страхов, но совершенно в другом аспекте.

В одной из самых глубоких статей о «Грозе» М.М.Достоевский, писатель и критик, брат Ф.М.Достоевского, драму личности Катерины в «Грозе» связывал не с «жестокими нравами» города Калинова, а с особенностями характера самой Катерины: «На домашний деспотизм автор потратил меньше красок, чем на изображение других пружин своей пьесы. С таким деспотизмом еще можно ужиться. Кудряш с Варварой славно водят его за нос, да и сам молодой Кабанов не слишком-то им стесняется… Старуха Кабанова более сварлива, чем зла, более закоренелая формалистка, чем черствая женщина. Гибнет одна Катерина, но она погибла бы и без деспотизма. Это жертва собственной чистоты и своих верований (курсив автора)»30. На этом основании взгляды М.М.Достоевского считали близкими Григорьеву31.

Иначе «прочитал» образ Катерины Добролюбов. В статье «Луч света в темном царстве» (1860) Добролюбов обосновывает концепцию-апологию образа Катерины как «протестного» по отношению к этому «темному царству»: «В Катерине мы видим протест против кабановских понятий о нравственности, протест, доведенный до конца провозглашенный и под домашней пыткой и над бездной, в которую бросилась бедная женщина. Она не хочет мириться, не хочет пользоваться жалким прозябанием, которой ей дают в обмен за ее живую душу. <…>Зато какою же отрадною, свежею жизнью веет на нас здоровая личность, находящая в себе решимость покончить с этой гнилою жизнью во что бы то ни стало»32.

В конце статьи Добролюбов говорит о цели этой своей работы: «указать общий смысл пьесы», не вдаваясь в разбор всех подробностей. Он не «отвечает» незримым «литературным судьям» на обвинение в том, что «искусство опять сделано орудием какой-то постороннней идеи!», а предлагает читателям самим рассудить, «посторонняя» «Грозе» его идея или «действительно вытекает из самой пьесы»33.

Добролюбов предложил в этой статье особый метод истолкования текста – «не вдаваясь в разбор всех подробностей», при этом и общий смысл пьесы был прочитан критиком «произвольно» по отношению к авторскому. Сам авторский текст для критика-демократа был «излишним».
Родственный Григорьеву взгляд на Островского присущ известному театральному критику А.Кугелю:

«Поймут ли русские люди, какое великое, трепетное любовью сердце, бьется в его произведениях, и в какие жалкие лохмотья «бытописания» пытались нарядить прекрасного поэта и гуманиста»34. Но голос чуткого театрального критика в рецензиях начала 10-х годов XX века, публикуемых им в основном в журнале «Театр и искусство», не был услышан, хотя взгляд на драматургию Островского как выражения поэзии русской национальной жизни, встречался вплоть до начала 1920-х годов.

Вслед за Григорьевым и Дружининым, пожалуй, он точнее других критиков смог объяснить статус и смысл изображаемого в искусстве «Быта»: «Быт есть жизнь. Жизнь есть движение. …бытописание должно служить предметом поэзии. Задача художника – стремиться к выяснению духа жизни. Художник может захватить целый отрезок жизни и, изображая его художественными средствами, выявлять таким образом идею, суть, душу. Но ни в каком случае он, вообще, не может вполне отрешиться от жизни, от быта, от внешних отношений»35.

С начала 1910-х годов стали появляться Сборники историко-литературных статей, посвященные «жизни и сочинениям» А.Н.Островского. Один из интереснейших – Сборник статей 1912 года, составленный В.Покровским. Все авторы этого сборника в один голос называют Островского не сатириком, а народным поэтом. Так читаем у Б.Варнеке: «…неправилен и произволен взгляд на Островского как на сатирика купеческого быта и сторонника какой-либо формы протеста против его особенностей»36. Филонов отмечает во всех героях Островского действие высшего нравственного закона: «Герои драматических произведений Островского, как бы ни было глубоко их нравственное и умственное падение, никогда не забывают долга совести, требований высших христианских добродетелей, или иначе – высшего нравственного закона, повелевающего каждому помнить, что он человек, существо разумно-свободное, обязанное паче всего быть нравственным в христианском смысле слова»37. Ему же вторит и Евстафиев, разбирая комедию «Свои люди – сочтемся!»: «Автор умеет доискиваться человечности в этих непривлекательных фигурах. Они – живые люди, а не ходульные трагические фигуры – злодеи»38. Об Островском как о народном поэте в этом Сборнике – статьи П.Маркова, П.Анненкова, Ор.Миллера, А.Григорьева, Н.Страхова. В Сборник помещаются статьи как о комедиях Островского, так и о его исторических пьесах, в советский период практически совершенно не рассматривающихся или определенных в разряд «неудачных», слабых в художественном отношении пьес. Иначе пишут об исторических пьесах в этом Сборнике Варнеке, Никитенко, Иванов. Никитенко, разбирая стихотворную хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», отмечает в ней «замечательные художественные красоты», «действие …без аффектации»39.

П.В.Анненков в знаменательной статье «Художественное и национальное значение комедий Островского» называет драматурга «поэтом-художником, поэтом-реалистом в чистейшем значении этого слова», отмечает у Островского «национальность содержания», пишет о «непоколебимой вере поэта в непременное торжество нравственного начала человеческой природы», говорит об Островском как «выразителе коренных основ русского быта»40. Иначе, чем Добролюбов, смотрит на образ Катерины П.Марков в своей статье «Островский как народный писатель». Для него Катерина «яркий образ средневековой девушки во всей поэзии ее религиозности и душевной чистоте, отвечающий давним идеалам народной фантазии»41. Он сравнивает Катерину с образами христианских мучениц, способных умирать от «всепоглощающей религиозной любви», но в мире города Калинова, по мысли критика, Катерина такой любви не видит. Не соглашается автор и с мнением о том, что в «Грозе» Островский выступил как обличитель пресловутого «самодурства»: «…в «Грозе» уличения самодурства далеко не на первом плане, и в «Грозе» господствующий мотив – общечеловеческие нравственные идеалы, в форме чисто народных представлений, на почве русской старины»42.

Нельзя не сказать о крупнейшей работе дореволюционного периода, написанной с любовью к Островскому, отличающейся глубиной его понимания. Это знаменитые «Этюды об Островском» Н.П.Кашина43. Его имя еще будет встречаться в юбилейных Сборниках 1923 года, а после в советских изданиях к его «Этюдам…» советские ученые будут апеллировать как источниковедческому труду.

К «добролюбовской концепции» в дореволюционной России с новым всплеском неприятия к пьесам и героям Островского вновь обратился Ю.Айхенвальд в «Силуэтах русских писателей» (1906–1910). Он заявляет о себе как об эстете, даже пытается оспорить культ Белинского, но его взгляды представляют собой соединение точек зрения Добролюбова и Писарева, абсолютно совпадая в оценке мира Островского с критиками-демократами.

Ю.Айхенвальд вновь «определяет» Островского в бытописатели-жанристы, вкладывая в понятие «бытописателя» уничижительный смысл.
Позиция Ю.Айхенвальда – это отношение либеральной интеллигенции к народному быту вообще, ко всему, что, с ее точки зрения, противостоит миру культуры и интеллекта. О пренебрежении к быту, его запустении в интеллигентской среде, будут пророчески писать философы-веховцы. То, что Ю.Айхенвальд написал об А.Островском, любопытно как «партийный» взгляд на литературу той культурной среды, представители которой в русской литературе пытались отыскать близкие им идеи и образы. В «очерках» Ю.Айхенвальда интересно не то, что, а то, как он говорит. На «партийность» точки зрения критика указывает форма «мы», с помощью которой он говорит об Островском:
«Мир Островского – не наш мир, и до известной степени мы, люди другой культуры, посещаем его как чужестранцы…»44.

Ю.Айхенвальд пытался отыскать в этом «чужом мире» что-то свое. Подобное отношение к русской литературе начинает довлеть над ней с появления в критике Белинского и Добролюбова, ставших относиться к литературе «партийно», как к «учебнику жизни», а не как к явлению искусства. Сама степень неприятия Ю.Айхенвальдом мира Островского и риторико-стилистические средства его выражения – отдельная тема для разговора.

Ю.Айхенвальда раздражают в Островском «чуждая и непонятная жизнь», «исковерканные слова и уродливые мысли», отсутствие «высоты общего и вечно человеческого», «безболезненные переходы чувств», «оскорбительная поверхностность эмоций», принижение «человеческих страстей и страданий», «жизнь в ее окоченелости, или параличе», «яркие, колоритные анекдоты из купеческого быта», «грубые краски», «забавные речи», «безличная масса», «смешные фразы», «непонимание человеческой души». Ю.Айхенвальд примирительно смотрит лишь на «прекрасного Несчастливцева», перенесшего «в жизнь свой театр, свои слезы, свою благородную трагедию». Как видно из цитат, Ю. Айхенвальд ожидал увидеть в драматургии Островского трагическую шиллеровскую личность или героя, наподобие Печорина; изящество чувств и пылкость эмоций, динамику действия, апологию страдания и страсти. Жизнь должна быть показана, как требует этого Ю.Айхенвальд, как театр. Задача художника, по мысли Ю.Айхенвальда, привнести в жизнь театр, то есть игру, артистизм, художественность. Жизнь как жизнь его раздражает. Герой «извне» кажется роднее, чем свой. Ю.Айхенвальд воспитан на импортированной культуре, поэтому он в своих резких оценках русских писателей, и Островского в частности, не виноват. По сути, Ю. Айхенвальд требует от Островского того, что уже было в русской литературе: «общечеловеческого и вечно человеческого», в то время как отечественная словесность уже была устремлена к постижению «своего».
Островский гениально совместил трагедию с комедией, анекдот с драмой, в конечном итоге в свою драматургию привнес свойства всех трех литературных родов – это те особенности, которые определяют специфику русского реализма классического периода. Островский наследует у Пушкина любовь к бытовому и историческому течению жизни, чувство трезвости и безыскусности. Об Островском тоже можно сказать, что он «поэт действительности». Соборный герой Островского и привнесенное им в литературу чувство соборности окончательно вытесняет собой у Островского «героя во фраке»45. Не с ним он связывал свои надежды на сохранение народных начал в жизни и искусстве.

Многое из «нового слова» Островского разовьет и углубит в своей поэтике Достоевский. С нескрываемой иронией по поводу «русского европейничанья» и рационализма «общечеловеков» Достоевский выскажется в «Дневнике писателя».

Более всего достается Островскому от Айхенвальда за патриархальность и быт, за внешнюю связанность ими героев. Критик не увидел внутренней связи героев Островского с их христианским отношением к жизни и к людям. Недостаток пьесы Островского «Не так живи, как хочется» Айхенвальд видит в том, что «герои ни на минуту не забывают, что они русские»46. Народное, самобытное, национальное Айхенвальд воспринимает как искусственное, стилизованное. Айхенвальд равнодушен к идее святости, сфера душевного ему ближе, поэтому он ничего не смог разглядеть особенного в одном из поэтичнейших женских образов в русской литературе: Вере Филипповне («Сердце не камень»). Ее «смиренность» он характеризует одним словом – «бесцветность».

И уж тем более непонятны и чужды Айхенвальду показались исторические и стихотворные хроники Островского. Они для критика «скучны, бесталанны и бездейственны». Зато Айхенвальд некритично и широко использует все добролюбовские образы, усиливая их «общественно прогрессивное звучание»: от «темного царства» до «пресловутого самодурства». Ю.Айхенвальд ориентирован на извлечение из литературы «плодов европейского просвещения»: интеллекта, культуры, утонченной душевности, в то время как Островский пытался отразить эстетику духовного бытия и быта народа.

Об «односторонности и беспочвенности» «толкований» Айхенвальдом драматургии Островского, которые «слишком резко били в глаза» писал Б.Варнеке в Юбилейном сборнике 1923 года, посвященном 100-летию со дня рождения Островского47. Этот сборник – еще «пограничный». Он разный по составу, авторам, идеям и словно находится между Россией дореволюционной и Россией советской. В нем начинает звучать совсем другая речь и другие интонации. Так, А.А.Фомин уже выделяет «три течения в жизни «темного царства» »: «господство мещанства», «диктатуру кулачества» и «царство паразитизма» и во всем у Островского видит «трагикомедию всепоглощающего быта»48. Но в этом же сборнике замечательная статья Н.П.Кашина об исторических пьесах Островского. Изучая предварительную работу Островского над историческими хрониками, Н.П.Кашин приходит к выводу, что Островский, кроме того, что «великий художник», еще и «великий историк». Он приводит примеры внимательного изучения Островским «Актов Археографической экспедиции», летописей, в частности, Никоновской летописи, сказаний, грамот, дневников49. С.К.Шамбинаго защищает пьесу Островского «Козьма Захарьич, Минин, Сухорук» от критики, увлекающейся «либерально-натуралистическим» направлением: «…она (критика) недоумевала, на каком основании «педантический официал и клерикал» Минин изображен поднявшим страну только во имя религии…»50. Он видит в Минине «живое лицо», пишет о «переполнявшем пьесу лиризме»51. В последней статье сборника В.Г.Сахновский называет Островского «художником иконной России», «иконописцем России» XV века52. Он практически формулирует настоятельные проблемы подлинного изучения жизни и творчества Островского. Он пишет о неисследованной биографии Островского, потому что «далеко не ясно, каким предстает его духовный образ»53. В.Г.Сахновский пишет о разнообразии сюжетов Островского, что «ясно для каждого самого поверхностного читателя»: «Островский далеко не прост в своей простоте, как в иконе нечто живет за ее сюжетом»54. Однако то, что было ясно и «самому поверхностному читателю» для постсоветского исследователя представляло проблему. К примеру, в работе М.Л.Андреева «Метасюжет в театре Островского» исследователь задается вопросом: однообразен или разнообразен театр Островского и, разумеется, приходит к выводу о его сюжетном «однообразии», выделив во всей драматургии Островского два сюжета: «бедной невесты» и «богатой невесты»55. В.Г.Сахновский пишет о «духовных очах» Островского, которыми он видел и изображал Россию, о верности себе «несмотря ни на какие хулы и поносившие его рецензии». В этих оценках В.Г.Сахновский вольно или невольно уподобляет его Гоголю: для В.Г.Сахновского Островский «иночески простой пустынножитель на торжище людских страстей»56. Наконец, В.Г.Сахновский говорит о символике образа в пьесах Островского, в результате чего смысл в тексте сказывается «не прямо». Эту манеру Островского В.Г.Сахновский сопоставлял с манерой древнего летописца, «бесхитростно» сообщающего «правдивые события года» и «невольно» «открывающего в них Перст Божий»57. Н.П.Кашин также говорил об основательном изучении Островским древнерусской жизни и о знании им «аскетического идеала древней Руси»58.

Иное веяние ощущается от Сборника статей 1923 года «Русские критики об Островском», содержащего в себе статьи трех авторов: Чернышевского, Добролюбова и Плеханова. Подобный выбор издателей означал одно: прекращение всякой другой полемики, кроме полемики по поводу Островского внутри одного направления – революционно-демократического. Уже недостаточно было мыслить только «демократически», от критика требовалось «современное миросозерцание» – «марксистское». Именно на это «миросозерцание» настраивает в предисловии Н.Мещеряков. Он сообщает также о том, что мнения других критиков не выдержали проверку временем, поэтому имена их забыты, и единственный критик, чье имя осталось, – Добролюбов, он, как констатирует Мещеряков, «был лучшим литературным критиком и лучшим истолкователем Островского»59, но этого для настоящего момента тоже оказывается недостаточным. Плеханов противопоставляется Добролюбову как более «передовой» критик. Интересна сама история публикации этой плехановской статьи. Ею поделились издатели будущего собрания сочинений Плеханова, чтобы как можно быстрее познакомить с нею читателя. Первоначально статья Плеханова «Добролюбов и Островский» была опубликована в 1911 году в театральном журнале «Студия». В названии интересно эпохально знаковое смещение акцента с Островского на Добролюбова. Статья Плеханова следует последней, за статьями Чернышевского и Добролюбова, устанавливая иерархию значимостей в мире изменившихся ценностей. Последнее слово издатели оставляют за Плехановым. У Чернышевского издатели берут фрагмент из статьи «Заметки о журналах. Март 1857» и статью «Бедность не порок». Первая статья ничем не примечательна, а в последней содержится пересказ пьесы с отрывистыми критическими ремарками: в пьесе Чернышевский видит «ложную идеализацию устарелых форм», «тинистую тропу»60.

Плеханов оценивает вначале идеи Чернышевского, а затем - Добролюбова. Он оперирует таким понятием, как «передовая критика». Заслугу Добролюбова Плеханов видит в том, что «проповедь» Добролюбова носила реформаторский характер», была «призывом к борьбе не только с самодурством, но и … с «искусственными» отношениями, на почве которых процветало самодурство». Плеханов хвалит Добролюбова за то, что он в статьях «стучал в «барабан»61, стараясь разбудить спящих» и «революционизировал головы своих современников»62. В то же время он порицал Добролюбова за то, что он «не стоял на классовой точке зрения» и, хотя «любил народ, но обращался к интеллигенции»63. Интересен другой вывод Плеханова: он справедливо считал, что в литературной деятельности Добролюбова «публицист всегда преобладал над критиком»64.

А вот что писали об историческом фоне появления пьесы Островского «Гроза» в том же, юбилейном 1923-м году: «Суровый гнет николаевского режима сменился в то время более либеральными веяниями»65.

В свете сказанного неожиданным выглядит Сборник статей 1930 года, в котором встречаются работы авторов, пишущих об Островском не совсем в манере «передовой критики». Это статья П.Когана. Конечно, он уже дистанцируется от Островского, изображающего, с его точки зрения Россию «в духе славянофильского учения». Вынужденный мыслить «по-марксистски», он заключает свои рассуждения выводом: «История не подтвердила верований ни его, ни славянофилов»66. Но восхищение П.Когана миром Островского в контексте событий 1930-го года – явление неординарное. П.Коган тоже оспаривает традицию о «темном царстве» Островского: «Это царство наполнено людьми необыкновенной чистоты, представляет собою картину высоких подвигов и жертв, является живым укором лжи и пороку»67, «что ни образ, то высокий порыв, стремление к идеалу, смирение и благочестие»68. Как и В.Г.Сахновский, он определяет поэзию Островского как символическую, поскольку в поступках героев Островского всегда скрывается «двойной смысл»: «Нужно быть слишком ослепленным традицией, чтобы не видеть этого основного в творчестве Островского. Его поруганные критикой герои всегда носители высшей правды и высших самых непреложных путей познания»69. П.Коган в форме риторического вопроса высказывает мысль о неслучайности погружения своих героев в «тину грязи», «чтобы показать, как легко вернуться человеку к светлому источнику, если в душе его заложена божественная основа»70. Именно потому, что Островский в своих пьесах изображает светлое царство «Францисков Ассизских, беззлобных ангелов и первых христиан», П.Коган называет драматургию Островского «поэзией», «одной поэмой, где все части образуют гармоническое целое»71. В статье о стиле Островского, помещенной в этом же Сборнике, С.Шамбинаго в качестве «первого основания стиля» называет «ясность», отмечает у Островского «превосходное чутье живого языка», «красочность (у Григорьева – «цветистость» языка72) коренной русской речи»73.

Идеологема «темное царство» переносится и на изучение биографии Островского. В книге об Островском 1949-го года издания читаем: «Дед Островского Федор Иванович не был рядовым представителем тогдашнего духовенства – крайне невежественного, ленивого, поглощенного заботами о материальном благополучии»74. В отношении творчества предлагается схема прочтения и оценок, которая долгие десятилетия не будет иметь исключений: пьесы «москвитянинского периода», по мнению автора, «отражают влияние «реакционно-славянофильских идей»75, и только революционно-демократическая критика «поведет борьбу» «за возвращение Островского на путь демократической идейности»76.
Трактовка образа Катерины будет вращаться вокруг одного «протестного» смысла: «Ее смелость сказалась, в частности, в том, что, кончая жизнь самоубийством, она пренебрегла законами религии»77. Спустя четырнадцать лет, в 1973-м году, в год 150-летия со дня рождения Островского, в брошюре о драматургии Островского у того же автора читаем: «Островский выступил беспощадным рыцарем правды, неутомимым борцом против темного царства самодержавия, беспощадным обличителем господствовавших сословий»78.

«Оттепелью» веет от книги Е.Г.Холодова «Мастерство Островского», выпущенной в 1963-м году. Акцент в ней переносится со сферы идеологии на сферу поэтики. Добролюбовская концепция проявляется в следовании идеологеме «темного царства», в негативной характеристике «москвитянинского периода»: «Когда драматург порвет со своими временными славянофильскими иллюзиями, он порвет и с морализаторством, связанным с эстетикой славянофильства»79. Но, помимо добролюбовских идей, в книге ощущаются и взгляды Григорьева. Е.Г.Холодов пишет об особенностях манеры писателя, проявившейся, по его мнению, в синтезе драмы и эпоса и давшей «эпическое течение драмы»80. Много внимания в книге уделяется языку Островского, его работе над словом, над выбором имен и фамилий персонажей, заглавий пьес. Е.Г.Холодов затрагивает вопрос о построении пьес Островского, об особенностях драматических коллизий, о времени и месте действия, о круге чтения. В заключительной главе Е.Г.Холодов предлагает видеть в Островском не жанриста (не бытописателя), а поэта. Он называет Островского «создателем этического театра», и в силу этого одной из «главных этических тем драматургии Островского» считает «жизненный компромисс и бескомпромиссное следование своему пути»81. Е.Г.Холодов переключает свое внимание на формальные свойства текста, что позволяет, насколько это возможно, избегать «политизированности» в интерпретации.

В 1974 году появляется книга, рецепция которой может объяснить процесс попадания исследователя в заколдованный круг добролюбовской концепции. Для островсковедения она не представляет собой никакого интереса: она посвящена не Островскому, о чем свидетельствует ее название «Драматург перед лицом критики (Вокруг А.Н.Островского и по поводу его. Идеи и темы русской критики)82. Очерки». В эпиграфе - цитата из Луначарского, содержащая его призыв «назад, к Островскому!», применительному для потребностей нового времени. Предметом разговора А.Лебедева является не творчество Островского, а критика на него. Первая глава имеет заглавие «Назад, к Островскому!» В ней автор уже обращается к Григорьеву как первому критику Островского, но, правда, для того, чтобы показать «ошибочность» его взглядов по сравнению со взглядами Добролюбова, Плеханова, Чернышевского, Луначарского. А.Лебедев даже переадресовывает клич Луначарского по отношению к его автору: «назад – к Луначарскому». А вторая глава имеет характерное и много объясняющее в советском литературоведении название: «Назад, к Добролюбову!» Всякий раз, когда советский исследователь пытался обратиться к творчеству Островского, он руководствовался именно этой установкой и от Островского переходил к Добролюбову.

В 1973-м году происходит еще одно знаменательное событие: начинается публикация Полного собрания сочинений в двенадцати томах под общей редакцией Г.И.Владыкина, И.В.Ильинского, В.Я.Лакшина, В.И.Маликова, П.А.Маркова, А.Д.Салынского, Н.Л.Степанова, Е.Г.Холодова. Автор вступительной статьи «Островский в наши дни» А.Д.Салынский, а заключительной – «Островский» – В.Я.Лакшин. Надо сказать, комментирование Островского в этом, лучшем на сегодняший день, издании проведено под углом «марксистского» мировосприятия. Некоторые формулировки даже по сравнению с 1920–1930-ми годами становятся жестче. То, что А.Салынский оспаривает, в отличие от В.Лакшина, мнение о том, что Островский – «живописец купеческого быта», роли не играет. И кроме того, дело ведь не в том, что Островский живописал «купеческий» быт, а в том, что именно в этом сословии он находил верность истинно национальным началам русской жизни. Как неустанно объяснял в своих статьях А.Григорьев: не о купцах писал Островский, а о русских людях. Оба комментатора сходятся в единодушном принятии всех идеологем, сформированных революционно-демократической публицистикой. А.Салынский называет драматургию Островского «драматургией протеста», в пьесах «Не так живи, как хочется», «Бедность не порок», «Не в свои сани не садись» видит «налет ложной тенденции», считает, что друзья Островского по «Москвитянину» «обузили значение драматурга, привязывая его творчество преимущественно к патриархальным основам русской жизни»83. О «Грозе» А.Салынский пишет, конечно, в связи с «законами и нормами эксплуататорского общества»84. Между двумя комментаторами можно найти отличия исключительно на уровне стиля: у В.Лакшина он более размашистый и экспрессивный. В.Лакшин не скрывает своей неприязни к «русофильскому настроению» или «русофильской дидактике» Островского. Вот, например, он комментирует «Свои люди – сочтемся!»: «…каким дерзким нападением на официально охранительные нравы и понятия она была. С внешней, казовой стороны православное купечество являло собою пример добропорядочности, патриархальной совестливости и как таковое было признано надежной опорой престола и отечества… Но молодой драматург решился приподнять завесу над внутренней жизнью купечества»85. В.Лакшин находит новый аспект развития у Островского темы самодурства, с его точки зрения, Островский «разворачивает ее «во времени». Ну а о многострадальном триптихе Островского в знакомых выражениях: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется» принято (не поясняется кем) относить к числу наиболее слабых его произведений 1850-х годов»86. О сюжете «Не в свои сани не садись»: «эксплуатировался на сцене не однажды…славянофильское, вернее сказать, русофильское настроение Островского»87. О драме «Не так живи, как хочется»: «…стала последним произведением, написанным в духе «русофильской» дидактики»88. И наконец, об отношениях с «Современником»: «Лагерь «Современника», созревшей революционной демократии, давно приглядывался к Островскому, то резко критикуя его, то стараясь приободрить с тем, чтобы вырвать из объятий славянофилов и привлечь на свою сторону его крупный художественный талант»89 .
В таком же «демократическом ключе» истолковывалась историческая драматургия Островского, все лучшие контексты ее понимания, связанные с православным мирочувствием автора и его героев и миром православной образности и символики, до сих пор лежат под спудом. Речь идет, прежде всего, о трилогии Островского о Смуте: «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (1861), «Василий Шуйский и Дмитрий Самозванец» (1867), «Тушино» (1867); а также о пьесах «Воевода (Сон на Волге)» (1865), «Василиса Мелентьева» (в соавторстве с Гедеоновым) (1868).
Дореволюционная критика отнеслась к ним неоднозначно: демократическая – в лице Д.И.Писарева – уничтожающе-язвительно90.
Но негативное восприятие исторической трилогии Островского не было подавляюще негативным. Слова одобрения о драматической хронике «Козьма Захарьич, Минин…» высказал в своей рецензии в «Русском вестнике» П.В.Анненков, обратив внимание на изображение Островским народа как «одного живого действующего лица», на интерес Островского к нравам и верованиям91. Объективное отношение к пьесам Островского пытался восстановить Н.П.Кашин92.

Исторические хроники Островского в советском литературоведении были истолкованы преимущественно негативно, вследствие явленного в них христианского Идеала. «Марксистский» подход к русской классике был закреплен, в частности, в «Литературной энциклопедии» 1934 года. В статье А.Цейтлина об Островском пьеса «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» получает такую оценку: Островский «рисует историческое прошлое сквозь призму своих неизменно буржуазных симпатий. В драматической хронике «Кузьма Захарьич, Минин, Сухорук» он обращается к эпохе Смутного времени, интересуясь в ней не столько картинами сражений, сколько организаторской ролью нижегородского мясника Минина, собирающего деньги и ополчение для освобождения Москвы. В высокой мере характерно, что действие этой исторической хроники заканчивается восхвалением организаторских талантов Минина. <…> Фигура Минина изображена на широком фоне буржуазного нижегородья, и П.В.Анненков основательно заметил, что Островский интересовался не столько историческими событиями, сколько нравами, понятиями и верованиями эпохи»93. Интересен один момент в этой ссылке на Анненкова: высокую оценку Анненковым «Минина» А.Цейтлин использует для противоположной цели – характерный метод работы советских литературоведов с источниками: вырывать из контекста подходящие для своей «концепции» цитаты. В лучшем случае «Минин» оценивался с точки зрения исторической колористики или периферийных свойств пьесы Островского, или, в худшем, – как свидетельство творческой неудачи драматурга. «Маркистский» подход, но уже в ослабленном виде, обнаруживается и в комментировании исторических пьес Островского, помещенных в шестой том Полного собрания сочинений (М., 1976). Так, в комментарии к пьесе «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» Л.М.Лотман считает «новизной хроники» «политический характер ее конфликта»94, а в качестве «особенности образа народного героя Минина» называет совмещение в нем двух свойств: «простого человека» и «политически мыслящего…деятеля»95.

Говоря о религиозности героев этой пьесы, Л. М.Лотман разводит героя и автора по разным полюсам: «Религиозность Минина и других героев хроники выступает как черта исторической эпохи, а не как выражение авторского идеала»96. По мнению Л.М.Лотман, религиозность – это мировосприятие людей прошедших эпох, нечто давно преодоленное, и оно никак не может быть разделенным Островским. Свой вывод Л.М.Лотман подкрепляет ссылкой на Ф.Энгельса: «Ф.Энгельс указывал, что все общественные движения феодальной эпохи, вплоть до Французской революции 1789 года, неизменно приобретали религиозную окраску» и даже пытается проникнуть в восприятие «религиозных настроений» людей второй половины XIX века, воспринимающих подобные «настроения», по мнению Л.М.Лотман «как дань официозному или славянофильскому истолкованию характера русского народа» 97.

«Другой» Островский – гениальный художник, стремящийся в своем творчестве выразить «душу России», ее «тысячелетние традиции», предстает в книге М.П.Лобанова «Александр Островский», вышедшей в серии «Жизнь замечательных людей» в 1979 году. М.П.Лобанов оставляет в стороне идеологические штампы демократической критики, отмечая, в частности, что в полемике по отношению к «Грозе» сама пьеса «оттесняется в сторону, а на первый план выступают теоретические, литературно-общественные воззрения самих критиков»98.
С 1980-х годов в островсковедении начинает ослабевать жесткий каркас добролюбовской схемы, но не настолько, чтобы можно было обойтись без нее. Так, А.И.Журавлева смещает акцент в изучении Островского с драм на комедии (тем более, что драмы у Островского, скорее, исключение, чем правило). Она обращается к изучению комедии как «жанровой доминанты» Островского99. Установки Добролюбова сосуществуют с категориями Бахтина, Тынянова, Лихачева. Постижение мира Островского через жанр свидетельствует о тяготении исследовательницы к формальному методу восприятия текста. А.И.Журавлева возвращается и к положениям григорьевской критики, соглашаясь с тем, что Островский «не бытописатель, но поэт быта»100. Тем не менее авторитет Добролюбова оказывается выше всех других. Именно с добролюбовских позиций делается вывод об «идеализации быта» в пьесах москвитянинского периода и следует оптимистическое заключение: «Но проходит время, «Гроза» кладет предел этой идеализации»101, «патриархальной утопии»102.

С концом советской эпохи возникает другая крайность, характерная для постсоветского литературоведения: в пафосе освобождения от революционно-демократического «кода прочтения» исследователи стремятся не к адекватному познанию смысла авторского высказывания, а выражаясь языком героев Достоевского, к желанию «как бы кого огорошить». Мировосприятие автора подменяется и вытесняется исследовательским. Ни Островский, ни его тексты, ни тем более тот контекст понимания, который связан с духовными мировоззренческими ценностями драматурга103, не имеют никакого значения, кроме «произвола» авторской концепции. Отсюда парадокс: в таком стремлении «огорошить», проявляется, как правило, все тот же революционно-демократический «код понимания» произведений русской классической словесности. Пафос «отрицания» добролюбовской концепции, проявленный в публицистическом очерке о «Грозе» П.Вайля и А.Гениса как мещанской трагедии104, на деле приводит критиков к утверждению другой концепции, но все в той же манере революционно-демократической публицистики.

А.А. Григорьев большим злом, чем «отвлеченные теории», считал «праздную игру в мысль»: «Теории все-таки к чему-нибудь ведут и самою своею несостоятельностью раскрывают нам шире и шире значение таинственной нашей жизни!.. Оказалась узка одна – явится другая. Однако только праздная игра в мысль и самоуслаждение этою игрою – незаконны в наше кипящее тревожными вопросами время. Теоретикам можно пожелать только несколько побольше религиозности, то есть уважения к жизни и смирения перед нею, а ведь эстетикам, право, и пожелать-то нечего!»105

В письме к Аполлону Григорьеву Островский в конце 1862 года пишет: «Теоретикам можно раздувать идейки и врать: у них нет конкретной поверки; а художникам нельзя: перед ними – образы. <…> врать только можно в теории, а в искусстве - нельзя»106.
С конца 1990-х годов постепенно оживляется интерес к А.Н.Островскому, появляются Сборники работ107, целиком посвященные ему. С 2000-го года устраиваются конференции в музее-усадьбе драматурга «Щелыково», по материалам конференций издаются сборники научных работ – «Щелыковские чтения». Накопление и переосмысление материала – длительный процесс и, хочется верить, он даст свои плоды, если исследователь русской классики будет понимать, к постижению каких духовных величин он приступает.

Подводя итог критической рецепции драматургии А.Н.Островского, нужно заметить, что ни в советский, ни в постсоветский период она никогда не рассматривалась предметно (в соответствии с термином И.А.Ильина художественный предмет108) как двунаправленное движение, начинающееся с постижения Главного Смысла (художественной предметности и образности) и ведущее к прояснению эстетико-содержательных закономерностей произведения и, наоборот, от изучения этих закономерностей к Главному Смыслу.

И.Ильин обосновывает особую стратегию восприятия и истолкования художественного произведения: тип чтения как «воссоздания художественного создания», чтения как художественную встречу читателя с писателем. И. Ильин противопоставляет свой метод чтения «формальной критике», сосредотачивающейся на «раздробленном», «осколочном» чтении литературы, в результате которого и происходит разрыв части и целого, приводящий к изучению «периферийных» сфер текста.

Стратегия чтения И.Ильина связана с пониманием духовно-предметного состава произведения как «источника озарения и умудрения»109. А такое понимание, по мысли И.Ильина, связано в России с сущностной и укорененной традицией русского национального искусства – с определяющим влиянием «греко-восточного православия»110. Игнорирование определяющего влияния на творчество Островского православно-христианского мировосприятия, глубинной связи драматурга со святоотеческим Преданием, прочной укорененности в нем Островского вновь отбросит исследователя «назад, к Добролюбову!», в данный момент – к Добролюбову в постмодернистской обертке.

Пытаясь воспринять драматургию Островского «из Главного Смысла», мы обобщили и сформулировали некоторые существенные, как нам кажется, свойства творчества Островского:

Драматургия Островского носит ярко выраженный религиозно-национальный характер. Религиозное у Островского – сущностное, а не стилистическое (не орнаментально-колористическое) явление. Христианский идеал утверждается на глубинных уровнях произведения, прежде всего в сфере художественной образности, восходящей к православной символике, к Первообразу.

Островский – поэт русской национальной жизни, ее светлых и идеальных сторон, ее цельности и единства, поэт православно-бытового уклада России. И это свойство тянется к Островскому от Пушкина, а от Островского к Шмелеву, в частности, через традицию поэтизации вещи, всего предметного мира, традицию освященного, православного восприятия вещи, где вещь – символ одухотворенного бытия.

Как показывает анализ рецепции Островского, быт, изображенный драматургом, был, по словам А.Григорьева, «камнем претыкания» для революционно-демократической критики, антихристианской по своей сути, так как именно через предметные, вещные символы Островский, как и любой поэт вообще, сообщает о неизменных основах национальной жизни, корнями уходящей в Предание: «Быт, составляющий фон широкий картины, взят – на всякие глаза, кроме глаз теории, – не сатирически, а поэтически, с любовью, с симпатиею очевидными, скажу больше – с религиозным культом существенно-народного»111.

История показывает, что уничтожение бытия начинается с уничтожения быта. Об этом провидчески в свое время писал П.Флоренский:
«Разорив православный быт, реформа Петра нанесла сильный удар православию, лишив его, по крайней мере, в городах и образованном классе, его тела – быта. Результаты второго исторического удара православию, революции – еще нельзя учесть» 112.

Сказанное вовсе не означает, что Островский идеализировал жизнь. Как писал А.В.Дружинин, «изучение светлых сторон данной жизни для Островского не могло перейти в розовый свет, односторонность или идилличность. Для этого наш автор был слишком поэтом, то есть человеком по преимуществу зорким»113.

Островский смотрит на жизнь глазами поэта-христианина, не отводя глаз от ее несовершенства, но всегда с любовью к жизни и человеку, хранящему в себе образ Божий. Антиномия Света и Тьмы характерна как раз для православного миропонимания. Человек, согласно православной антропологии, пребывает во тьме после своего грехопадения в любом обществе. Но он призван к обожению. Поэтому не случайно в основе многих сюжетов Островского проявляется главная идея: преображения (просветления) души человека. «Тьма», как правило, у Островского не присуща всему миру, она не обладает качествами целостности и непроницаемости. Герои Островского относятся к миру как Божьему творению любовно. Мир в целом у Островского светел и иерархичен: он никогда не заканчивается земными границами, а автор и его герои ясно видят перед собой Идеал.

Революционно-демократическая критика выводит антиномию Света и Тьмы из православного контекста понимания, десакрализирует ее и трансформирует в духе атеистического мировосприятия.

Примечания:

1. Добролюбов Н.А. Темное царство» // Добролюбов Н. А. Литературная критика: В 2 т. М., 1984. Т. 2. С.117.
2. Добролюбов Н.А. С. 145.
3. Там же.
4. Дружинин А.В. «Сочинения А.Островского. Два тома. Спб., 1959» // Дружинин А.В. Литературная критика. М ., 1983. С.250.
5. Дружинин А.В. С.267.
6. Дружинин А.В. С. 278.
7. Дружинин А.В. С. 279.
8. Там же.
9. Дружинин А.В. С. 276.
10. Тихомиров В.В. Еще раз о «Темном царстве» Н.А.Добролюбова // А.Н.Островский. Материалы и исследования: Сб. науч. тр. Шуя, 2006. С. 51–53.
11. Тихомиров. В.В. С.48.
12. Тихомиров В.В. С.49.
13. Добролюбов Н.А. Александр Сергеевич Пушкин //Добролюбов Н.А. Цит. соч. Т.1. С. 33.
14. Там же.
15. Добролюбов Н.А. С. 38.
16. Дружинин А.В. Цит. соч. С. 277.
17. См. два издания: «Драма А.Н.Островского «Гроза» в русской критике» Л., 1990; «Русская трагедия: Пьеса А.Н.Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении». СПб., 2002.
18. Григорьев А.А. «После «Грозы» Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу» // Григорьев А.А. Искусство и нравственность. М., 1986. С. 244.
19. Григорьев А.А. С. 245.
20. Григорьев А.А. С. 242.
21. См. Егоров Б.Ф. Комментарии // Григорьев А.А. Искусство и нравственность. М., 1986. С. 327–334.
22. Егоров Б.Ф. С.328.
23. Егоров Б.Ф. С.331.
24. Есаулов И.А Русское народное сознание в литературе («Гроза» Островского и «Капитанская дочка» Пушкина // Есаулов И.А. Пасхальность русской словесности. М., 2004. С. 186–206.
25. Есаулов И.А. С. 206.
26. Сухих И.Н. И давний-давний спор…// Русская трагедия: Пьеса А.Н.Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении». Цит. соч. С.17.
27. Сухих И.Н. С. 24.
28. Тамарченко Н.Д. Точка зрения персонажа и авторская позиция в реалистической драме «Гроза» // Русская трагедия… Цит. соч. С. 404.
29. Там же.
30. Достоевский М.М. «Гроза». Драма в пяти действиях А.Н.Островского // Русская трагедия…Цит. соч. С. 171.
31. Об этом: Сухих И.Н. Цит. соч. С. 19.
32. Добролюбов Н.А. Луч света в темном царстве // Цит. соч. Т. 2. С. 416–417.
33. Добролюбов Н.А. Цит. соч. С. 417.
34. Кугель А. Театральные заметки. Поздняя любовь // Театр и искусство. 1907. №13–26 (IV–VI). С.225.
35. Кугель А.Р. Искания // Кугель А.Р. (Homo Novus). Утверждение театра. М.: Театр и искусство, 1923. С.90–91.
36. Варнеке Пьесы, изображающие купеческий быт и художественно-объективное его изображение // Александр Николаевич Островский. Его жизнь и сочинения. Сборник историко-литературных его статей. Составил В.Покровский. М., 1912. С. 28.
37. Филонов Нравственный закон в героях Островского //Александр Николаевич Островский… Цит. соч. С. 41.
38. Евстафиев Бытовое и художественное значение комедии Островского «Свои люди – сочтемся!» // Александр Николаевич Островский…Цит. соч. С.48.
39. Никитенко Исторический и поэтический элементы в пьесе «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» // Александр Николаевич Островский…С. 209.
40. Анненков Художественное и национальное значение комедий Островского // Александр Николаевич Островский…С. 270–273.
41. Марков Островский как народный писатель // Александр Николаевич Островский… С. 252.
42. Там же. С. 270.
43. Кашин Н.П. Этюды об Островском: В 2 т. М., 1912.
44. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей: В 2 т. М., 1998. Т.1. С.261.
45. Журавлева А.И. А.Н.Островский – комедиограф. М., 1981. С. 52.
46. Айхенвальд Ю. Цит. соч. С. 263.
47. Варнеке Б.В. Островский и сценические исполнители // Творчество А.Н.Островского. Юбилейный сборник. Под ред. С.К.Шамбинаго. М.–П., 1923. С. 198.
48. Фомин А.А. Черты романтизма у Островского // Творчество А.Н.Островского. Юбилейный сборник…С. 136.
49. Кашин Н.П. Исторические пьесы Островского // Творчество А.Н.Островского. Юбилейный сборник… С. 241–284.
50. Шамбинаго С.К. Из наблюдений над творчеством Островского // Творчество А.Н.Островского. Юбилейный сборник… С. 293.
51. Там же.
52. Сахновский В.Г. Влияние театра Островского на русское сценическое искусство // Цит. соч. С. 229.
53. Сахновский В.Г. С. 230.
54. Там же.
55. Андреев М.Л. Метасюжет в театре Островского. М.: РГГУ, 1995.
56. Сахновский В.Г. С. 230.
57. Сахновский В.Г. С.231.
58. Кашин Н.П. Исторические пьесы Островского // Творчество А.Н.Островского. Юбилейный сборник…С. 254.
59. Мещеряков Н. Предисловие // Русские критики об Островском. М., 1923. С. 3.
60. Чернышевский Н.Г. «Бедность не порок» // Русские критики об Островском… С. 20–21.
61. 61.Здесь Плеханов обыгрывает эпиграф Добролюбова, стихотворную строку, взятую критиком из стихотворения Гейне «Доктрина»: «Schlage die Trommel und furchte dich nicht» («Стучи в барабан и не бойся») к статье «Когда же придет настоящий день?». См.: Плеханов Г.В. Добролюбов и Островский // Русские критики об Островском…С. 285.
62. Плеханов Г.В. Добролюбов и Островский // Русские критики об Островском…С. 285–290.
63. Плеханов Г.В. С.288.
64. Там же. С. 295.
65. Долгов Н. А.Н.Островский. 1823–1923. Жизнь и творчество. Критика. Сценические образы. М.-П., 1923.
66. Коган П. Темные лучи в светлом царстве // А.Н.Островский. Литературно-критическая библиотека. М.-Л., 1939. С. 141.
67. Там же. С. 134.
68. Там же. С. 138.
69. Там же. С.137.
70. Там же.
71. Там же. С.141.
72. Григорьев А.А. Цит. соч. С. 248.
73. Шамбинаго С. Стиль Островского // А.Н.Островский. Литературно-критическая библиотека… С.156.
74. Ревякин А.И. А.Н.Островский. Жизнь и творчество. М., 1949.С.7.
75. Там же. С. 161.
76. Там же. С. 163.
77. Там же. С. 220.
78. Ревякин И.А. Драматургия А.Н.Островского. М., 1973. С. 4.
79. Холодов Е.Г. Мастерство Островского. М., 1963. С. 164.
80. Там же. С. 19.
81. Там же. С. 523.
82. Лебедев А. Драматург перед лицом критики (Вокруг А.Н.Островского и по поводу его. Идеи и темы русской критики). Очерки. М.,1974.
83. Салынский А. Островский в наши дни // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1973. Т. 1. С. 10.
84. Там же. С. 21.
85. Лакшин В.Я. Островский // Островский А.Н. Полное собр. соч…С. 468.
86. Там же. С. 480.
87. Там же. С. 482.
88. Там же. С. 491.
89. Там же.
90. Писарев Д. «Мотивы русской драмы» // Писарев Д.И. Литературная критика: В 3 т. / Л., 1981. Т. 1. С. 357–358.
91. Анненков П.В. О «Минине» г. Островского и его критиках// Русский вестник, 1862. №9. С. 410.
92. В 1912 году вышла книга Н.П.Кашина «Этюды об Островском» (М., 1912), в которой ученый-источниковед серьезное внимание уделил в том числе и историческим пьесам Островского (С.151–261). См. также: Кашин Н.П. Исторические пьесы Островского // Творчество А.Н.Островского. Юбилейный сборник. Под ред. С.К.Шамбинаго.М.-П., 1923. С. 241–284. В этом же Сборнике был ряд работ (Варнеке, Никитенко, Анненков), посвященных его историческим пьесам.
93. Цейтлин А. Островский // Литературная энциклопедия. М., 1934. Т. 8.
94. См.: Лотман Л.М. Историческая драматургия А. Н. Островского (1861–1865) // Островский А.Н. Полное собрание сочинений: В 12 т. / Под общей ред. Г.И.Владыкина, И.В.Ильинского, В.Я. Лакшина и др. М.: Искусство, 1973–1980. Т. 6. С. С. 542.
95. Там же. С. 547.
96. Там же.
97. Там же.
98. Лобанов М.П. Александр Островский. М., 1979. С. 136.
99. Журавлева А.И. А.Н.Островский – комедиограф. М., 1981.
100. Там же. С. 22.
101. Там же. С. 23.
102. Там же. С. 83.
103. О необходимости иного подхода к пониманию текстов русской словесности и необходимости применения иных категорий филологического анализа, адекватных православно-христианскому мировосприятию, которое лежит в основании всей русской культуры см. работы И.А.Есаулова: «Категория соборности в русской литературе» (Петрозаводск, 1995), «Пасхальность русской словесности» (М., 2004).
104. Вайль П., Генис А. Мещанская трагедия. Островский // Вайль П., Генис А. Родная речь. М., 1991. С.102–109.
105. Григорьев А.А. Цит. соч. С. 245.
106. Островский А.Н. Полн. собр. соч… Цит.соч. Т.11. С.165.
107. См., к примеру: «Мир А.Н.Островского. Национальный характер и русская культурная традиция в творчестве А.Н.Островского. Материалы научно-практической конференции 27–28 марта 1998 года: В 2 ч. Кострома, 1998. Уже названия работ исследователей говорят об изменении «вектора изучения» (И.А.Есаулов) гения национального театра. См. : Скатов Н.Н. Создатель народного театра. (Ч.I. С. 5–14); Лебедев Ю.В. О национальном своеобразии драматургии Островского (Ч.I. С.14–20); Шалимова Н.А. Лики красоты в произведениях А.Н.Островского (Ч. II. С. 30–40). См. также: А.Н.Островский. Материалы и исследования: Сборник научных трудов. Шуя, 2006.
108. Ильин И.А. Основы художества. О совершенном в искусстве // Ильин И.А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1996. Т. 6. С. 190.
109. Ильин И.А. там же. С. 203.
110. Там же.
111. Григорьев А.А. Цит. соч. С.242.
112. Флоренский П. Православие // Флоренский П. Христианство и культура. М., 2001. С. 488.
113. Дружинин А.В. Цит. соч. С. 266.